现代法国艳史

保罗五年来一直无法完成博士论文，又一直搞不清楚自己是要当教授还是作家；与相处十年的女友艾丝塔，他既无法继续共同生活，又无法与之真正分手。他在消极的生活中寻求自己的所需，努力要跨过“三十而立”的门槛。最后他做出了自己的决定，他周围的同事和朋友也解决了各自的问题，关系暂...

保罗五年来一直无法完成博士论文，又一直搞不清楚自己是要当教授还是作家；与相处十年的女友艾丝塔，他既无法继续共同生活，又无法与之真正分手。他在消极的生活中寻求自己的所需，努力要跨过“三十而立”的门槛。最后他做出了自己的决定，他周围的同事和朋友也解决了各自的问题，关系暂时理顺，生活依然继续。

阿诺尔·德斯普莱辛(Arnaud Desplechin)拍摄影片的数量之少、题材选择范围之宽、现代法国艳史

艾曼纽埃耳·布迪厄 Emmanuel Bourdieu

阿诺·德斯普里钦 Arnaud Desplechin

马提厄.阿马利克, Emmanuelle Devos, 艾曼纽.塞林格, 玛丽安娜.德尼库尔, Thibault de Montalembert, 基娅拉.马斯特罗亚尼, Denis Podalydé?£, Jeanne Balibar, Fabrice Desplechin, Hé??é??e Lapiower

法国

喜剧剧情

178分钟

DVD版

1996-05-01

在导演阿诺尔·德斯普莱辛(Arnaud Desplechin)的影片中，人物都以一种自己独有的韧性坚持自己的行为，同时小心地应对周围的环境。比较起来，《现代法国艳史》中的主人公保罗，大约是三人中最优柔寡断的，他五年来一直无法完成博士论文，又一直搞不清楚自己是要当教授还是作家；与相处十年的女友艾丝塔，他既无法继续共同生活，又无法与之真正分手。然而即便这样的人，他也在消极的生活中寻求自己的所需，努力要跨过“三十而立”的门槛。而且在影片结尾，他做出了自己的决定，他周围的同事和朋友也解决了各自的问题，关系暂时理顺，生活依然继续。德斯普莱辛是嘲讽的，也是温和的。在我看来，他那种洞悉人情世故的温和，简直让人无法相信，站在摄影机后面的，是一个不足四十岁的年轻人(他生于1960年)。更让我印象深刻的是影片的最后一个段落，它浓缩而巧妙地表现出整个影片的主题，为三个小时的观影划上了有力的破折号--不是句号，影片非线性的叙事决定了它的开放性。我有很久没有看到过这样容量丰富的镜头语言了。保罗和好友纳塔的现任女友、自己一段时间的约会对象西尔维娅面对面吵架，终于发泄了长久淤积的无名火。到了深夜，他又打电话问西尔维娅是否爱他，西尔维娅却只是说，我改变了你。保罗默然，在他自嘲的眼神中镜头展开了回忆中的场景。以特写开始，西尔维娅的头趴在地上，一只手正小心地从一堆互相交叠的细棒中拈出一枚。镜头拉开，我们看到了她和保罗，她裸体，保罗已穿上了衣服。显然，他们刚刚经过了一场肉体欢爱，现在正在做游戏。这种玩意儿，好像法国人叫它“日本天皇游戏棒”。我们小时候大概也都玩过，但叫什么名字我是忘了。它的规则就是，你要一根一根地将小棒收起来，但在每拿起一根时，决不能触动其他的棒。也就是说，这个游戏有一个明显的寓意：否定亲密接触的个体之间互相影响的必然性。一个全景让我们看到了这是情人之间的亲密场面，但两人的态度或心理显然不同。西尔维娅的裸体暗示着她对亲密关系的坦然，同时她在这个否认的游戏中又表现得非常熟练优雅；保罗匆匆地穿上了衣服，他想要避开二人肉体的亲密关系，但接下来我们看到，他在游戏中却表现笨拙。镜头又迅速恢复到近景和特写，主要是对着西尔维娅的，她的肢体灵活的扭动，十分轻巧优雅。可以说是这主观镜头在表现保罗的视点，也可以说是导演在通过西尔维娅的行为姿态展现人际关系中成熟之意味，而这也就是保罗所谓“改变”目的之所在。

短短几分钟里的一个段落，镜头构造了多个层次的语义，在重重矛盾中喻示了人类关系的复杂性。更进一步，影片的画外叙述者也在另一个维度上同时展开主题。“在和艾丝塔分手之后，一种感觉总纠缠着保罗：他并不认识艾丝塔，她不过充当了他生活中的一个角色，而那生活在她之前就有，她之后仍存。这种无意识的犬儒主义几乎毁了保罗的回忆。但今天西尔维娅说她改变了他，这就挽回了他与艾丝塔、与世界的关系。他和西尔维娅只不过有小小几次约会，如果这点韵事就改变了他，那他和艾丝塔呢？他必然是‘与艾丝塔有十年交情的保罗'，这无可避免地成为了他自身的一部分。旧的保罗已经死了，他被改变了。”

在导演另一部影片《哨兵》中，德斯普莱辛发展了一种很独特的处理场景方法，摄影机刻意地保持距离和疏离，以全景镜头统一各场景。但它传达的不是美学或哲学理念，比如小津的镜头所做的；而是导演的阐释立场，他仿佛在外部、在远方，虚构着一个故事，他像影片的主人公一样，是不自觉地被卷入了一个他并不明白的历险。所以，一个东西方冷战背景的间谍-凶杀故事，被他讲得近乎一个臆造的流言。大约也是基于这样的镜头观，在《现代法国艳史》中，他的摄影风格有了很大的变化，镜头强调的不再是距离而是介入。在组构了影片的每一个聚会场景中，摄影机都接近于另外一个隐身的参与者，与人物近距离地共处，倾听他们暧昧的交谈，观察他们隐蔽的表情，并利用一个滔滔不绝的画外音，分析解释他们的行为。

这样生活化的散漫叙事、随意晃动的摄影风格以及全知画外音的结合是十分危险的，稍不节制，影片就会滑入沉闷、空洞、絮叨的泥潭。实际上，不少观众就指责《现代法国艳史》令人生厌、浪费时间，毫无故事性且导演意图不明。甚至有刻薄者称，如果把自己的晚间生活录像带寄给导演，就一定能剪出一个“艳史2”来。然而，有时候平庸与杰作的确只有一线之隔。年轻导演拍自己熟悉且热爱的生活，如果控制不好，陷入自恋的“想象界”之中，结果就会是灾难。但控制得当，也完全可以成就一部充满真实性的佳作。在我看来，《现代法国艳史》就是这样平庸边缘的佳作。但是，它的“真实性”，需要从一个特殊的角度来理解。也就是片中一开始保罗在回忆童年的段落中所说的：用想象力来连接现实。这股想象之气，贯穿了整片灵活跳跃的叙事历程，成为重要的结构因素。

作为影片开场的这个回忆段落不仅奠定了阐释的基调，而且可以看作是导演对自己从《哨兵》到《现代法国艳史》转变原因的解说。在保罗的讲述中，童年的他决心要写一部“伟大的杰作”。他本来想写一个冒险故事，“关于海盗宝藏什么的”，但很快就在想象与现实之间犹豫不决，不知是否更应该描写自己的生活。看起来，《哨兵》就是那部夭折的“冒险故事”，而它的另一极，就是观察身边熟悉人与事的《现代法国艳史》。