[摘要] 《一一》（Yi Yi；A One and a Two）是2000年台湾导演杨德昌的执导的一部刻画出家庭亲情及生命意义的电影，由杨德昌亲自编剧，由吴念真、金燕玲、李凯莉、张洋洋等人主演。本片主演讲
《一一》（Yi Yi；A One and a Two）是2000年台湾导演杨德昌的执导的一部刻画出家庭亲情及生命意义的电影，由杨德昌亲自编剧，由吴念真、金燕玲、李凯莉、张洋洋等人主演。
本片主演讲述了简南俊一家人的各自生活轨迹直至婆婆病逝的故事并于2000年5月14日在法国首映；同年该片入围第53届戛纳国际电影节金棕榈奖和《时代》周刊评选的年度十佳影片，杨德昌凭借该片获得最佳导演奖[1-2] ；因因杨德昌对台湾电影的发行生态遭少数人把持的情况深感不满，担心会被草草上档就此被牺牲掉，于是干脆不在台湾上映 。
2009年11月6日为纪念已逝世的杨德昌，该片在台湾正式上映[3] 。2010年5月该片获得台湾票选十年内最佳电影冠军[4] 。
在台北市住着一户中等阶层的家庭：丈夫简南俊，妻子敏敏，大女儿婷婷和年仅8岁的小儿子杨杨，他们和敏敏的母亲共同生活着。在敏敏的兄弟阿迪的婚礼中发生了一系列的麻烦事，先是阿迪的旧情人云云在阿迪与小燕的婚礼上大吵大闹，而后在电梯口，简南俊与自 己30年前的旧情人谢里相遇，接着因为婷婷忘记倒掉阳台上的垃圾,婆婆下楼倒垃圾导致中风而陷入了昏迷状态，婷婷一直很内疚，认为 婆婆的病和自己有关。而在这一系列的打击之下，敏敏的精神几乎崩溃，她开始整天烧香拜佛。 医生告诫家人需要每天轮流跟婆婆讲话，以帮助其康复。
时，有很多的感触，敏敏发现自己每天告诉婆婆的事情都一样，因为她每天都在重复同样的事情，最后不得不请护士念报纸来解脱尴尬困境，为寻求精神上的解脱，敏敏上山入宿寺庙了。 新搬来的邻居丽丽和她的男友吵架了，两人分手后，丽丽的男友胖子开始主动和婷婷约会。这一段三角恋的背后发展为一起凶杀，这一切都让婷婷觉得悲伤。
儿子洋洋受父亲的影响爱上了照相机，他觉得人只能看到一半儿的事情——只能看到前面，看不到后面，于是他开始拍摄人的背面，用儿童单纯而奇特的视角拍摄周围的生活。
胖子杀死了和丽丽母亲和丽丽都有不正当男女关系的丽丽的英文老师。 简南俊借着去日本出差的机会和旧情人谢里重叙旧情，两人虽然彼此知道自己是对方的真爱，却无法从头再来。不久婆婆去世了，敏敏下山回家。生活一如既往。 在婆婆的葬礼上，杨杨念了一段自己写的话送给婆婆：“婆婆，我好想你，我觉得我也老了。”[5]
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1、该片的英文名中文片名是《A one and a Two》，而中文名直接书写两个“一”字则会变成“二”字，形成不同的意思。
2、因杨德昌对台湾电影的发行生态遭少数人把持的情况深感不满，担心会被草草上档就此被牺牲掉，于是干脆决定该片不在台湾上映 。[8]
3、该片为导演杨德昌最后一步作品，杨德昌于2007年病逝，为了缅怀杨德昌，该片于2009年在台湾正式上映。[9-10]
第五十三届戛纳电影节最佳导演奖
第五十三届戛纳电影节最佳金棕榈奖
上映日期
该片勾画出一幅完整的台湾中产家庭生存状态画卷。父亲的企业遭到挑战，遇见初恋情人；母亲依靠修行来医治病理性精神萎靡；姥姥在昏迷中倾听众人的述说；女儿邂逅初恋；儿子以为照相机可以让他见到事物的背面。
《独立时代》和《一一》避免群众场面。九十年代的台湾已经超越了群众集会和街头聚会的时期
《一一》是用日本人的钱制作的。分明有个选择:比较自然主义的对白还是非常清楚的对白。杨德昌选择了后者。从技术角度来说，这是他在摄影、录音和剪接上都最完美的影片。但是，任何对技术手段的选择都带有明确或潜在的美学意义。
《一一》中，无线话筒破坏空间感的情况非常多。吴念真坐在远处车里与别人说话，车窗紧闭，声音却一丝不苟，而且绝对是同期。 虽然这种做法有勉强之处，但是相比之下，跑到车里去拍，对空间感确实尊重，但距离的感觉完全改变。杨德昌宁愿在视觉上尊重适当的距离感，同时又把声音做得如在耳边.也就是说，万一声音同光线一样，有阴影，杨德昌在《一一》中把对白声音的影子彻底抹掉了。
剪接时也把声音做得非常实用，利索。但是抹掉的只是物理意义上声音的影子，嘈杂不清相互干扰的声音，意义不明确的对白。声音的影子却在生理上留下来。每个观众都是植物人姥姥，听他们诉说。很多观众会在观看后，自己去找对白的背面。（腾讯娱乐评价[16] ）
影片围绕着一个台北传统家庭中的各人，贯穿了婚礼、婴儿满月和葬礼三个仪式，把人生中各个阶段的苦恼都淡淡地罗列了出来。里面有人到中年要回望前半生作价值重估的父母、初尝爱情的青涩姐姐还有未谙世事问题天天都多的小儿。
对影片的首个发现可能是其自成一格，凝造了相当距离感的静观远镜。这种调度把影片的调子压抑得非常淡然，力求做到「去戏剧化」，为的除了是要说这样的情节并没甚么特别，乃是人生必经之外；也把观众抽离自情节，建构着一个反思的空间，让人向自己心内回塑，把自身经验搭通。再来观众或者会发现影片借了许多几乎必然会临到人身上的事造为象征。
婚礼，意味着又一个家庭的诞生、婴儿，让你想到了生命然后婆婆的昏迷带来死亡的威胁。这些设置提醒了观者几个生命中不能逃避的问题─家庭、生命和死亡。而且，影片内存在着的都是些典型人物，没有一个特立独行，他们所遇到的也是一些平常不过的事。
这些种种相加起来，为的就是把各段生存的真实状态都临摹出来，建构一个讲究细致与实感的人生模型。
然后近三个小时的片长，还有多条分别可独立成章的支线。何以导演非得把这么多个人物的故事一次过说出来呢？那除了因为要把人生的各个阶段都包揽其中之外，更重要的是把这些阶段并置交错，让观者可以站得更高，把人生这条线状物以一个更立体多面的形式被看见。同时也强调了维系着人的家庭价值。
于是会发现这种表述方式比从小到大地跟踪一个人物的成长历程生动而精准得多了。再者，这种立体的呈现方式也把导演欲借影片传达的讯息呈现得更为自然。
比如是，小儿洋洋独自面对现实，鼓起勇气跳进水里，藉此克服了对游泳的恐惧；那原来正是对成人逃避问题的一个响应。又，父亲到日本公干约会旧情人找回初恋回忆的一段跟长女婷婷第一次约会男孩的初恋悸动被交错并置，互为呼应。这一段，导演让观者明白，虽然长女最终没法让自己跟男孩走在一起，但当她长大以后，到了一天她如父亲般回望自己跟旧情人的一段过去时，她又会和老爸一样明白到，就算一切推倒重来，其实他们的选择也不怎么会改变，也就没甚么好遗憾。
总结全片，导演告诉了观者，当死亡临到自己的附近时，我们自然更懂得活在当下。而活在当下需要的是面对现实，然后你会发觉，其实没甚么好害怕，也没几多好悔恨。此为成长，此为人生。总括而言，影片的重要性在于其把家庭价值重新强调于这个分崩离析的当代都市，同时为写实主义电影藉典型人物塑成社会模型的手法套于一个家庭之内，以人生状态取代社会现象，交出了一个非得一看再看不可的示范作。（搜狐娱乐评价[17] ）
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