武丑

武丑，戏曲中丑角的一种，扮演有武艺而性格滑稽的人物，偏重武工，也有人称为“开口跳”，以牙功见长，多为神出鬼没的武林人士。用倒八字形的“二挑髯”，穿紧身衣裤，步履轻盈，动作灵活、迅捷，可以从几米高处翻下，落地无声。在一次空难中，著名武丑演员张春华是唯一幸存者，可能同他...

武丑，戏曲中丑角的一种，扮演有武艺而性格滑稽的人物，偏重武工，也有人称为“开口跳”，以牙功见长，多为神出鬼没的武林人士。用倒八字形的“二挑髯”，穿紧身衣裤，步履轻盈，动作灵活、迅捷，可以从几米高处翻下，落地无声。在一次空难中，著名武丑演员张春华是唯一幸存者，可能同他身怀绝技有关。张春华演的《大破铜网阵》被誉为京剧武戏史上的一座丰碑。

词语解释: 传统戏曲脚色行当。丑行的一支。扮演擅长武艺而性格机警﹑语言幽默的男性人物。着重翻跳武技，也讲究口齿清楚有力，俗称"开口跳"。如京剧《三岔口》中的刘利华﹑昆剧《挡马》中的焦光普。

京剧中的"丑"角演员又称为"小花脸"。"丑"行的化妆虽与大花脸有点相象，可是他的表演风格却完全不同，有点像夸张的漫画。丑角的出场常会带来满堂的笑声。 武丑

"丑"分"文丑"和"武丑"两类。武丑扮演的经常是一些机警风趣、武艺高超的人物，象绿林好汉、侠盗小偷等等。"文丑"经常扮演花花公子、狱卒、酒保、更夫、老兵等。不管文丑或武丑，虽有文武善恶、身份高低之分，在剧中都是幽默、滑稽的喜剧人物，也并不都是反派。 京剧的行当是经过长期的提炼和规范，突出人物的内在特征，把人物的内在特征加以外化而形成的，是京剧与其他戏剧形式不同的重要特征。

武丑，也有人称为“开口跳”，以牙功见长，武丑

武丑要善于念白和武功。这样的角色要求武功精湛，动作轻灵敏捷。性格诙谐、机智。像《连环套》里的朱光祖、《雁翎甲》里的时迁。武丑

京剧武丑的念白

京剧武丑是以念白作为刻画人员性格、传递人物情感的一种重要的艺术手段。武丑念白的基本要求：一要爽脆响亮的白口；二要性格化的音色；三要鲜明的节奏；四要幽默的语气。

武丑的念白给人以爽脆的响亮之感，脆劲是表现嘴皮子功夫的，追求一种力度，追求一种膛音。武丑，尤其是“开口跳”，人物大都快言快语，说起话来像机关枪似的又快又猛，颇具穿透力。因此，要达到这样的艺术效果，就必须苦练嘴皮子功夫。这种爽脆响亮的念白风格在“开口跳”戏中有比较突出的体现。如《连环套》“议事”一折，朱光祖开场白的第一句“我说这个众位英雄”，就必须拔高调门，放足音量，以丹田气冲上腭之势，盖住计全的尾音，送出口腔。这样能起到“聚集”的作用，先把所有的焦点集中到自己身上，然后再娓娓道来，观众也就能聚精会神地欣赏了。又如《九龙杯》“庆贺黄马褂”一场，杨香武几段经典的联珠白必须要把竹筒倒豆子般脆亮的劲头念出来，让观众彻底地过瘾。要是把这场文戏唱“火”了，那后面的武戏就好唱了。有经验的武丑演员都知道，《九龙杯》最难唱的就是这场文戏。因此，以《九龙杯》这出戏来检验一个“开口跳”演员合格与否，当是最好的标尺。武丑

武丑的念白是十分性格化的，这主要体现在音色的运用上。音色处理得恰当，有助于人物性格的塑造。一个人物的音乐形象确立了，等于已成功了一半。如《九龙杯》中的杨香武，他是个草莽英雄，无拘无束，一生笑傲江湖，天马行空，胆大包天，年近花甲的他为赌一口气，竟敢到皇宫内院盗御杯。这个人的念白的音色应是苍劲、浑厚，如同一只深秋的老蝈蝈儿。而《连环套》中的朱光祖三十出头四十不到，老成、干练，是个为官府出力的小武官，有一定的身份和地位。因此，他的音色应是清脆、宽高的。武丑戏中《时迁偷鸡》和《时迁盗甲》中的时迁、《打瓜园》中的陶洪、《三岔口》中的刘利华以及《盗银壶》中的邱小义在音色处理上应区别于上述两个人物，而以低沉而宽亮的中低音为主，以这种音色表现出在社会最底层的小人物，满嘴的土话俚语的土味儿来。

《打瓜园》中陶洪念的是方言白，地方色彩浓郁，地域性明显，能给人留下特殊的印象。他是农民出身，本质纯朴，同时又爱憎分明，好打抱不平，因些，他的音色中应突出一个“耿”字，这样才能发现他疾恶如仇的性格。

武丑的音色中还有一种“炸音”的运用。这种“炸音”是靠猛烈的气息冲撞声带而发出的。有真声 “炸音”和假声“炸音”两种，通常用于人物情绪高亢、激越的时候，非常提神。《盗银壶》中邱小义，念“俺名邱小义，人称‘半空飞’”的“飞”字，用的是假声“炸音”。《连环套》中，朱光祖念“这不是鸟枪换炮，越玩儿得儿越状了吗？“的“状”字，用的是真声“炸音”。

武丑

与其他行当相比，武丑的念白节奏最鲜明。这种鲜明的节奏变化是根据规定情境、具体事件和人物的性格、身份而定的。京剧念白的节奏变化一般表现为紧、慢、疏、密、强、弱、缓、急等特点。武丑在这些特点的运用上更为突出。武丑念白给人的印象是急如湍流奔泻，缓如守更待漏；暴如虎啸山林，秀如凤鸣枝头。《连环套》中，朱光祖对窦尔墩使用激将法时的那一大段联珠白的节奏变化就异常鲜明。第一句“窦尔墩，窦寨主……”就以先强后弱的力度变化来表现朱光祖的俏皮及他对窦尔墩的不满。接着“实不相瞒，昨晚我黄贤弟夜入连环套，见寨主在那里饮酒，直喝得是酩酊大醉”这几句得慢下来，后面的“那时他本当一刀，结果你的性命”，才紧催上去，前面的几句谓“蓄势”。为后来的爆发点做好铺垫。在这段戏中，节奏变化并非为变而变，而是有内容依据的。“直喝得是酩酊大醉”这一句，必须放慢节奏念，才能让人感觉出醉意来。再者，朱光祖目的是要向窦尔墩强调：当时你已醉得不省人事，要杀你简直是易如反掌。因此，这里放慢节奏可以更突出地表达词中之内涵。

武丑演员在念白时，语气的幽默生动与否会直接影响到戏剧效果。语气处理好的念白生动活泼、耐人寻味；相反，则会枯燥乏味、令人生厌。艺术大师荀慧生先生曾经说过：“会念白的演员能把本来平平淡淡的词句念的光彩焕发，感动观众；不会念白的演员即使很生动的词句，也会给念死了，念的无精打采。”荀先生的这种说法对武丑演员是同样适用的。语气是根据人物内心情绪的波动而变化的，不同人物在不同情景中有不同的内心情绪，也就有不同的语气，掌握这一要领，武丑演员塑造的人物才能千姿百态。

丑步法(文丑、武丑)

1．飘步 武丑

准备 站“正步”双腿稍屈膝。开始前半拍做“起法(儿)”动作—左腿直立踮脚跟，身体上提，“双耸肩”，右腿绷脚前踢15度，同时右手“握扇”平端于右侧，左手“握绢”向前撩(见图三十三)。

第一拍 前半拍，左脚落地，双腿稍屈膝。后半拍，做“起法(儿)”对称动作。

第二拍 做第一拍对称动作。

2．蹲步

准备 站“马步”。右手“握扇”平端于右侧，左手“握绢”于左前下方。开始前半拍做“起法(儿)”动作—左腿勾脚稍前吸，双手随之向上抬起，同时“双耸肩”，缩腰含胸，稍掀左胯，并顺势稍向左前拧颈伸脖(见图三十四)。

第一拍 前半拍，左脚向前迈一步，落地同时身体各部还原。后半拍，做“起法(儿)”对称动作。

第二拍 做第一拍对称动作。

．淌步

准备 站“正步”。开始前半拍做“起法(儿)”动作—含胸、收腹、撅臀、“双耸肩”，左腿前吸勾脚(步法快时腿抬低些，步法慢时可抬高些)(见图三十五)。

第一拍 前半拍，挺胸直腰，落肩，身体稍后伸，同时左脚向前伸出(似淌水探步状)，脚尖虚点地。后半拍，做“起法(儿)”对称动作。

第二拍 做第一拍对称动作。

4．抖肩跑步

准备 站“正步”。开始前半拍做“起法(儿)”动作—右腿脚跟踮起，左“前吸腿”90度，双臂下垂，手腕放松，手掌前后摆动，同时“抖肩”。

第一拍 前半拍，左脚落地，右“前吸腿”90度，同时“抖肩”。后半拍，做“起法(儿)”对称动作。 蒋平捞印

第二拍 做第一拍对称动作。

5．提胯步

做法 左脚迈出，同时右胯上提，右腿伸直向上提起。再接做对称动作。

要点：提胯时上身保持平稳，不要倾斜。

6．晃身跷步

准备 站 “正步”。开始前半拍做“起法(儿)”动作“重心在右腿，右脚跟踮起，脚掌向左碾腰、胯往左顶，左腿随之稍前抬(见图三十六)。

第一拍 左脚掌落地向右碾，同时身体重心向左移，腰、胯向右顶，右腿随之稍前吸。 武丑

第二拍 做第一拍对称动作。

7．蹩腿步

做法 前半拍，右脚向左前迈一步，落地后身体前俯，左膝顶在右膝窝处。后半拍，身体直起，重心在两腿上，双膝稍屈（见图三十七）。

说明：左脚在前为右“蹩腿步”，右脚在前为左“蹩腿步”。

8．晃腰步

做法 站“正步”，双脚掌立起，快速交替向前移动，胯以腰为轴与脚步同向快速左、右移动，双下臂抬起向外打开，手腕放松，手臂同胯逆向快速左、右甩动(见图三十八)。

9.翻身步 同“踏步翻身”。

10.抖身步

做法“正步”，双脚掌立起，变替向前移动，同时脚掌与双膝一齐快速蹬颠，带动全身抖动。

原籍江苏苏州，生于北京。出身于梨园世家。曾为清朝“内廷供奉”。祖父王松年演昆旦，父亲王德忠演花脸。王长林幼年拜王文隆为师，学文、武丑。后入胜春奎科班学艺。以演武丑为主，也演过武花脸。中年后，兼演文丑。他出科后先搭三庆、春台等班，又自组春福班，后又入小丹桂、玉成等班，在同庆班为谭鑫培配戏甚久，也辅佐过杨小楼、余叔岩、马连良、言菊朋等名家，是梨园界的“丑角元老”。王长林的嗓音高亢激钺锐，娇脆响堂，极富“水音”，唱起来有股冲劲，有回肠荡气之妙。如他演《小放牛》的牧童，每逢引亢高歌“三月里来杏花开……”，音娇韵美，又兼圆熟美观的神情身段之配合，使人总觉得有桃杏满村、春光荡漾的画境浮现眼前。他的念白娇朗干脆，变化多端。“白口”的筋节，全是从实际生活中提炼而来。他运用京白、韵白或方言白来区分各剧中人物的性格特征，并且常用“小炸音”抒发角色的心理动态。他演《连环套》朱光祖，在“盗钩”中对窦尔墩的一大段念白，念得响如爆豆，快似连珠，语俗而韵浓；他演《乌盆记》的张别古就常用“卷音”，以显示下层贫困的张别古已有些“粘牙倒齿”；他演《问樵闹府》的樵夫就用韵白，以显示打柴劳作的樵夫老而健的正规坦荡；他演《打瓜园》的陶洪，则用方言白口，那火炽的山西方言，加上勇猛迅疾的“跛脚”之战，使老英雄的爽朗豪迈性格尽现无遗。他的身段无处不绝，无处不美，无处不率。如与谭鑫培或余叔岩演《问樵》时，相互配合的一高一矮一左一右的双身段，简直就是一副副优美的造型塑像。他那茶衣水袖，一会儿如白云舒卷，一会儿抓成一个白色花苞，美不胜收。他还有很多叫人惊绝的特技，更是引人入胜。如《时迁偷鸡》一个反筋斗，穿起店家铺在台上的戏衣；他演《翠屏山》和尚裴如海，当石秀要杀他时，他眼珠对着刀尖瞵动，同时上耍脖颈，中耍腰眼儿，下面还要横着腿走退步，他那眼、颈、手、腰、膝、腿的动作配合，浑圆利落，险中有奇，惊中有美。

王长林的开打特点是稳准脆快。他的开打漂亮灵活，洁简中蕴含着繁杂，虽只是一两招数，却显得浩瀚丰满。如《水帘洞》一剧，他扮演王八，和杨小楼扮演的孙悟空、迟月亭扮演的虾米，跌扑几下，却好似搅起万丈洪涛，海底礁岩都在翻覆摇曳。再如《打瓜园》中饰陶洪的“跛战”，打得迅猛干净、利落脆率，妙在不论打得如何眼花缭乱，而收势亮相依然是那个挛手驼背鸡胸曳脚的“病老头子”。

王长林的拿手戏很多，武丑戏擅演《时迁偷鸡》、《祥梅寺》、《九龙杯》、《盗甲》、《打瓜园》等剧。文丑戏以《胭脂褶》、《问樵闹府》、《打渔杀家》、《小放牛》等著名。曾与谭鑫培合演《天雷报》尤为人称道。王长林对于传艺几乎有求必应，余叔岩、马连良、言菊朋等都向他请教过谭鑫培的演艺诀窍，他毫不吝啬，有问必答。这些名家都从他得到过很多谭鑫培的表演技巧。他的儿子王福山、徒孙叶盛章颇得他王派文武丑真传，此外，马富禄等也曾受其指教。

张春华，生于1924年，今仍健在，原名张世铭，曾用名张椿华，原籍河北武清，生于天津，幼入稷古社，蒋平

他全面学演了武丑戏、开口跳戏、文丑戏和猴戏等。1943年拜叶盛章为师，在老师的精心心传授下，艺事大进。他继承和发扬了老师的念白紧脆、诙谐，武打轻盈快捷的特点，成为叶派武丑的优秀继承人。

建国后加入中国京剧院，排演了《三打祝家庄》、《猎虎记》、《三盗令》、《高亮赶水》等新戏。他和张云溪主演的《三岔口》到亚欧拉美各国演出，受到热烈欢迎，2012年指导复排了被誉为京剧武戏史上的一座丰碑的国家艺术团优秀剧目《京剧大破铜网阵》，为戏曲文化作出了重要贡献。

京剧武丑表演艺术家翟韵奎先生1929年生于北京，祖籍河北易县。8岁入中华戏曲专科学校学艺，排名永乐。有前辈名家沈杰林先生开蒙，工武丑。后入富连成社，艺名韵奎，师从王连平、叶盛章先生喜爱，亲传叶派武丑经典系列，出科后，才艺出众声名声名鹊起，成为名噪一时的武丑演员；与谭富英、裘盛戎先生合作。

翟韵奎先生把一生贡献给京剧艺术事业，为国粹艺术的传承与发展，为培养京剧接班人做出了卓越贡献。翟先生在唱、念、做、打技艺精湛，是叶盛章先生的爱徒，当年在全国京剧观众中曾与张春华、谷春章共同享有武丑三杰之美誉。曾于赵燕侠、杨盛春、黄元庆、谭元寿、杨少春等通力合作，同台献艺，配合默契，珠联璧合，为北京京剧院艺术风格的形成，艺术品牌的弘扬做出了不可磨灭的历史贡献。

在新的历史时期，在宽松和谐的文化环境中，他积极参加新编历史剧与现代京剧的创作与演出，他在《赵氏孤儿》《闯王旗》《智擒惯匪座山雕》《芦荡火种》等剧中担任重要角色，特别是在为党中央领导演出《芦荡火种》是曾受到伟大领袖毛主席及国家领导人的接见和赞赏。翟韵奎先生在现代京剧《沙家浜》中成功地塑造了刘副官，艺术生动鲜明、脍炙人口，至今给人留下难忘的印象。