[摘要] 三池崇史（Takashi Miike），1960年生于大阪，早年就读于横滨广播电影学院（现日本电影大学），毕业后曾担任过今村昌平、后藤秀司的助理导演。... 三池崇史（Takashi Miike），1960年生于大
三池崇史（Takashi Miike），1960年生于大阪，早年就读于横滨广播电影学院（现日本电影大学）[1] ，毕业后曾担任过今村昌平、后藤秀司的助理导演。
父亲是三重县尾出身的板金工，自己出生于大阪府八尾市。日本电影学校毕业。师从今村昌平、恩地日出夫。 1991年以录像电影《暴风！迷你巡逻队》开始导演生涯。1995年，他制作了首部影院原创作品《新宿黑社会》。之后持续着制作喜剧、暴力、恐怖等等多种类型的电影。1998年，与吴宇森一起被美国《时代》杂志评为最受期待的10位非英语导演之一。昆汀·塔伦蒂诺也受过他的作品的影响（《杀手阿一》等等）。《极道恐怖大剧场 牛头》作为录像电影首次在戛纳国际电影节展出。他制作电影的风格，虽然由于常常伴随着残酷的暴力描写而屡起纷争，但在海外的评价却很高。2001年的多伦多国际电影节上，他的《杀手阿一》上映时，给观众们配发了呕吐袋，暴力
与其它cult片电影人不同，三池崇史肩负着更伟大的电影使命。他同时操纵着cult片之外的众多类型日本电影的未来。尽管他不是一个作者电影人，尽管他还没有得到权威的认可。
然而就在日本的本土商业片频临沦陷的九十年代，三池崇史的横空出世给日本电影界注射了一只强心剂，他把日本观众的视线转移到本土影片，使大家再次对家乡的电影充满信心。
不仅是票房的保证，他还有速度上的天赋。在他出道的仅仅十三年间，就已完成了六十余部影视作品的拍摄。如此高产的速度和疯狂的精力在日本乃至世界，都不能不被称之为奇迹。[4]
监督作品
1991年
《女猎人》鬼伎回忆录
1992年
《人间凶器：爱与怒之链》
1993年
《警卫员獠牙》
《我们不是天使》
《我们不是天使2》
1994年
《警卫员獠牙：修罗的启示录》
1995年
《警卫员獠牙：修罗的启示录2》
《浪花游侠传》
《第三极道》
《新宿黑社会》（《第三个歹徒》等3部作品）
1996年
《新第三极道》
《战国极道志》
《不义的野心》
《新第三极道2》
《落花生》
《暴徒战国史·不动》（《新·第三个歹徒》等5部作品）
1997年
《不义的野心2》
《岸和田少年阿飞队·浴血纯情篇》
《流氓黑社会RAINY DOG》（《全金属狂徒暴徒》等2部作品）
1998年
《中国的鸟人》
《仙女座报道（ANDROMEDIA）》
《布鲁斯口琴（BLUES HARP）》
《岸和田少年阿飞队·望乡》带*的3部作品：1998年温哥华国际电影节参赛作品并举办作品回展
1999年
《天然少女万next：横浜百夜篇》
《日本黑社会》
《雨狗》
《上班族金太郎》
《多重人格侦探》
《日本黑社会（LEY LINES）》
《小职员金太郎》
《生存还是毁灭·犯罪者》东京国际电影节亚洲电影特别提名奖获奖作品（《银色》等1部作品）
2000年
《切肤之爱（Audition）》（温哥华电影节正式参展，鹿特丹电影节国际影评人大奖获奖作品
荷兰电影节新闻奖获奖作品）
《漂流街》
《来自天国的男人们》
《生存还是毁灭第2部·逃亡者》
2001年
《拜访者Q》
《荒魂》切肤之爱
2002年
《萨布》
《实录·安藤升侠道传：烈火》
《杀手阿一》
《熊本物语》
《搞鬼小筑》
《生存还是毁灭3》
《兼职侦探1》
《特警新人王》
《国众一揆》
《潘多拉》
《新仁义的墓场》
《日本金融破灭：桃源乡的人们》
2003年
《宇宙的最后生命》
《不被饶恕之人》
《鬼哭》
《交涉人》
《极道恐怖大剧场：牛头》
2004年
《以藏》
《斑马人》三池崇史
《鬼来电1 》
《兼职侦探2》
2005年
《麦克斯奥特曼》
《妖怪大战争》
2006年
《46亿年之恋》
《恐怖大师：鬼伎回忆录》
《太阳之伤》
《恶》
《恶：完结篇》
2007年
《如龙》
《寿喜烧西部片》
《侦探物语》
《热血高校1》
2008年
《手机探员7》
《神之谜》
2009年
《小双侠》
《热血高校2》
2010年
《十三刺客》
《斑马人2》
2011年
《忍者乱太郎》忍者乱太郎
《逆转裁判》
《一命》
2012年
《爱与诚》
《恶之教典》
2013年
《稻草之盾》
《土龙之歌》[4]
2014年
《喰女[5] 》
2015年
《极道大战争》[6]
《迎风而立的狮子》[7]
2016年
《火星异种》[8]
客串作品
2004年
《恋之门》
2005年
《人皮客栈》第一部[9]
黑社会偷拳
无可否认，黑帮电影作为日本乃至亚洲最重要的类型片之一，一直被影迷特别是男性影迷所津津乐道。其实早在上世纪六七十年代，五社英雄和深作欣二等人的帮派片便红遍了大江南北。特别是一代宗师深作欣二，他拍摄的《无仁义的战争》《杀手与太》等系列片集几十年来经久不衰，不仅拥有观众口碑，还影响了吴宇森和昆汀·塔伦蒂诺等人的创作理念。
导演作品——《热血高校》
日本帮派片当年所具有的现实意义、显赫功绩和影迷的狂热程度，甚至是好莱坞乃至意大利教父片都无法比拟的。然而随着深作欣二的退出（这期间他开始转战时代剧），以及黑社会题材和创意上的瓶颈，整个八十年代日本已经鲜有拿得出手的帮派片。更缺少中青年的新生导演为此间注射活力和激情，此刻的帮派片只能以少数的小成本录像电影和地下电影苟且存活，且也多为拾先人的牙慧。 直到九十年代中期，帮派片才出现了转机。首当其冲的便是演而优则导的北野武，这位年过半百的大叔，他身上的创作激情和艺术活力一点都不比年轻人差。他把满身的农民和痞子气息，以及骨子眼儿里所流露的幽默调侃，以身试教般的开创了一种崭新的暴力影像。其中以《花火》《大佬》为代表，他作品中的黑社会人物暗藏的狠劲儿让人不寒而栗，同时那具有黑暗与美丽气质的反差影像也促使北野武“蓝调暴力美学”的生成。
不过北野武的蓝调黑帮片因艺术上的高调和普通观众还存有一定距离。他的快速画面剪切对应缓慢节奏的镜头削弱了影片的娱乐性，不是主流观众吃得消的。这也是他一贯的电影节受誉却票房不叫座的直接原因（当然05年之后他开始尝试拍摄娱乐片）。因而他的帮派片与当年深作欣二在国民心中的地位还不能同日而语。
九十年代黑帮片的另一种风格是以同样演而优则导的Sabu为代表的黑色幽默风格。确切的说Sabu的电影不是纯粹意义的帮派片，尽管不和黑帮主题脱离干系。他的《倒霉的侯子》《失忆星期一》《盗信病缘》等片，无不至始至终的拿黑道生活大做文章。在这里，黑帮人物是诙谐、可爱、甚至值得同情的。值得一提的是在Sabu永远清一色的演员班底中，除了懦夫角色的扮演者堤真一，扮演黑社会成员的寺岛进和大杉涟等人，同样是北野武和三池崇史黑帮片中的活跃分子。
上文提到的北野武和Sabu为代表的两种黑帮片风格，对三池崇史的帮派片起到了潜移默化的影响。或者说，三池崇史在借鉴和吸收了同期两位先锋同行闪亮点的基础上，以自己的人生观诠释和展现了黑社会体系的全貌。并且以比之两者更专业更痴情的“黑社会专家”身份解析帮派电影。如果说北野武、Sabu等人的帮派片先驱理念还带有几分先锋艺术的棱角而与主流观众存有距离，那么三池崇史则致力于磨平棱角把先锋理念通俗大众化，造福于主流群体的欣赏口味。
帮派片
从三池崇史的第一部录像带作品《暴风！迷你巡逻队》至今，他已经制作了不下三十部纯粹的帮派电影。而当年他卓越才华的显露，正是归功于低成本摄制的一系列黑帮片录像电影。在完成《第三极道》系列后，三池崇史做好了进军大银幕的准备。就是黑社会三部曲的第一部《新宿黑社会》，使他郁积了多年的才气初次在大银幕释放。而他在本片中对黑社会问题的感悟和表现形式，也一直延续至今。
三池崇史穿梭于文明社会的现代都市，他始终把摄像机对准城市中最昏暗最阴冷的一面。迷罪的地下生活，充斥着毒品、暴力、妓女和黑社会，与繁荣昌盛的日本都市表皮形成了巨大的反差。这几乎是对人类文明的一次嘲弄和讽刺。三池崇史以暗冷的镜头映照光明社会的人心惶惶，并试图找出这股黑暗源泉的罪魁祸首。他把矛头对准了日本黑社会势力，试图抚平这些边缘人疲软而又无奈的创痛，甚至不惜以褒颂和同情的姿态，展现他们不为人知的一面。因为在他们身上，至少还存有“仁义”和“道义”可言的，而这些恰是商品社会下被快节奏压抑着的上班族们逐渐忘却和丧失的一面。[4]
三池崇史
在与日本黑社会的接触中，三池崇史很快发现日本外来人口与原驻居民的利益冲突是促使社会动乱的直接原因。日本经济的迅猛增长使国内的外来人口急剧增长，一些抱着“掏金”和发达梦想的外国人踏上了日本。但现实中的歧视和排挤又无法使他们立足，因而在无奈和无助的情形下只能选择堕落或者死亡。 日本作家驰星周的黑帮小说如《不夜城》《漂流街》等以表现种族间的利益冲突著称，而三池崇史无非是把这类文字转换成影像的最佳人选。《漂流街》中的巴西杀手，《天国来的人们》中的越南难民，《日本黑社会》中的非洲人和“上海帮”，三池崇史记录了这个边缘群体用鲜血和泪水写下的“生存法则”。
在黑社会三部曲中，三池崇史以寻找犯罪的根源为开端，以一个警察与黑帮人物的较量为导火索，逐步的对黑社会进行由外到内的展露和追溯。由最初直击不可理喻的犯罪行径到后期对人物内心的探访，他的视角也由最初的憎恨恐惧变成了最终的无奈和同情。刚好体现出三池崇史对黑社会认识的逐渐成熟。
黑社会犯罪纪实
在《日本黑社会》中，三池崇史借主人公的堕落轨迹展现了东京街头阴暗而迷醉的一面。赤裸裸的把毒品、娼妓、AV拍摄、暴力虐待等丑陋现象曝光。可以说，与污秽“亲密接触”正是三池影片的特色之一，虽然他也从欣赏的角度赞扬黑道的仁义与道德，但从来不刻意回避黑社会问题给社会带来的一系列苦果。《漂流街》中的黑市赌场，《新宿黑社会》中的贩卖人体器官，《生存还是毁灭》中“人与兽电影“的拍摄现场，都可见犯罪的猖獗。如果说马丁·斯科西斯揭露了七十年代纽约地下的肮脏和罪恶，那么三池崇史则忠实的纪录了九十年代糜烂而颓废的东京。
三池崇史的《生存还是毁灭Ⅰ犯罪者》，堪称一次犯罪影像的绝妙展示。伴随着一具尸体的从天而降（此处有意以模型代替），三池崇史以一组明快的镜头和亢奋的音乐把犯罪过程符号化和动感化，再现东京新宿混乱而糜烂的夜生活：仇杀、夜总会的“色情表演”、黑帮火拼和鸡奸等镜头的剪切，俨然是一曲犯罪纪实的MTV。
虽然画面极具动感，却与所表现的肮脏社会现实形成了剧烈反差，实属莫大的讽刺。而本片亦是三池崇史扬名国际的重要作品之一。剧情杂而不乱，意想不到的桥段多如牛毛，亦能看出三池崇史急于转变风格的迫切动机。他抛弃了以往作品中对于“警或者匪”的倾向性选择，尽量弱化掉配角的性格特征，重手笔的塑造龙一和诚岛两人的英雄史诗。
影片前部分交代了诚岛和龙一的家庭及社会背景，实为两人最后的对峙烘托气氛。原本是一部平抒直叙的警匪片，却在最后摇身一变成了搀杂科幻甚至恶搞元素的cult片。整体上的写实镜头与结尾处失控般的漫画风格形成强烈的反常，让观众无所适从，也让人对他疯狂的创意叹为观止。
片尾诚岛和龙一间的战斗不断升温白热化，不仅失去了最初警匪间正义与邪恶的标尺，更是升级到几乎足以摧毁地球的超人般的对峙。而在第二部《逃亡者》中，两人却由敌对关系转变成出生入死的挚友，表明两人宿命的孽缘早已上天注定。
从《生存还是毁灭》三部曲的关系中可以看出，第二部《逃亡者》为第一部的“前世篇”，第三部《终结者》实属未来篇。而从这三集风格的逐步演化也能看出三池崇史从帮派片到cult片的过渡。
《生存还是毁灭》三部曲，是三池崇史电影生涯中里程碑式的作品。这种搀杂多种风格的半实验半先锋影片的成功，不仅使三池崇史彻底完成了对cult片的靠拢，也使他对传奇英雄人物的塑造更加得心应手，更为他进一步颠覆传统的电影模式提供了动力。哀川翔和竹内力两位中年演员的倾情表演，使诚岛和龙一的形象深入民心。他们亦是日本电影圈少有的仅靠实力演技来赢取观众崇拜的偶像。竹内力的冷峻凶狠形象，一直延续到后来的十几部黑帮电影中。而哀川翔的古惑和玩世不恭，使他开始尝试黑色的荒诞电影。
《黑社会》海报
从2004年，三池崇史开始频繁的和武知镇典合作，创作了《许愿者》《鬼哭》以及今年的《以藏》等片。从他这期间的帮派片中不难看出，他以前最擅长表现的种族冲突成了次位，而开始乐衷于挖掘传统黑社会中的仁义和礼教。他用颇多的笔墨解析日本黑社会的体制，不乏以怀旧的色彩。《新仁义的墓场》是他这期间作品的顶峰之作，当年被日本旬报评选为的十大佳片之一。名义上是一部向深作欣二的致敬之作，却能看出他颠覆深作欣二黑帮片概念的热心。
《仁义的墓场》是深作欣二七十年代的代表作之一，而三池崇史的翻拍却并非完全意义上的翻拍。出自对于原作的尊敬，三池崇史和编剧武知镇典以藤田五郎的小说为基础，但思想上则赋予了完全不同的意义。他描写了一个社会底层的小流氓石松陆夫如何在黑社会平步青云，又如何走向毁灭的过程。
这是三池崇史的一部回忆之作，是他对七十年代帮派类型片的一次改良和回首。同时也给予了黑社会体制不遗余力的揭露和讽刺，且比之深作欣二当年更尖锐更猛烈的态度。片中陆夫用手枪指着大哥的头和两次杀死自己的恩人，对黑社会中所信奉的仁义和礼教可谓是莫大的讽刺。[4]
cult片和粉红片
虽然三池崇史以黑帮暴力片著称，却明显区别于北野武的那种突如其来式的暴力影像。北野武作品中的暴力常常潜伏在凶狠而压抑的氛围里，而三池崇史的暴力语言则更多的借助于镜头直观宣泄。北野武含蓄的“蓝调暴力”是凄美的，外加几分黑色幽默。而三池崇史的暴力影像则以赤裸裸的伤口舐触你的神经，近乎迷恋般的描述鲜血狂飙时的快感，并带有一种莫名的崇拜。世人称之为日式cult片。
cult电影诞生于西方，原指那些综合有奇幻，另类，天马行空，风格混杂并拥有小众影迷且较之地下的电影。如大卫·林奇的《蓝丝绒》，杨德洛维斯基的《圣山》，帕索里尼的《索多玛120天》等。而cult片流传到日本后简直就是如鱼得水，甚至在某些武士片的冷兵刃交锋中也能找到血腥cult元素的痕迹。渐渐的日本特色的cult电影逐渐成型，七十年代出现了以实验先锋著称的寺山修司，八十年代石井聪互和广木隆一浮出水面，末期冢本晋也初出茅庐。而九十年代随着地下另类漫画的发展和成熟，更是进一步促使日式cult片的完善。
漫画创作因不受题材和资金等条件的制约，在九十年代获得了迅猛的发展。而漫画在cult领域更是展翅飞翔，特别是随着少男漫画的衰落，使更多的漫画作者跻身于cult漫画的创作中。著名的地下漫画出版社青林堂，就是以发行另类怪异的cult漫画著称。它旗下的丸尾末广和内田春菊等人，倍受读者推崇，甚至还活跃于电影圈。 从九十年代开始，日本独立电影和地下电影异军突起。其灵活矫健的身手不仅赢来了世界的肯定，也成了一干年轻导演小试牛刀的最佳途经。他们标榜个性，寻求创新。从这些新锐电影人的作品中不难看出，对暴力的控诉和探索是整个九十年代的日本影坛最盛行的话题。九十年代不仅有青山真治、盐田明彦那种沉寂而渗血的暴力，更有挑战感官极限的视觉凌迟：如北村龙平的《生死相对》，被誉为“大阪仝人志”新浪潮开山之作的《鬼畜大宴会》。
这期间“粉红电影”（PinkEiga）也获得了空前的发展，掀起了以濑濑敬久为首的“粉红新浪潮”（PinkNouvelleVague）。他们不仅延续了日式粉红电影细腻唯美的传统意境，还从AV及成人漫画中摄取出新的暧昧元素。悄然间虐恋等隐晦题材爬到了一线，作为日本异色文化之首的SM（虐待/被虐待），更是成为cult电影的有机结合体。[10]
“粉红”cult片
这股铺天盖地的日式cult片和粉红新浪潮，无疑成了三池崇史挑战传统大银幕的最佳武器。他天马行空的想象力，在各类异色影像的诱导下愈发显现出优势。由最初他在黑帮片中出现叛道离经的另类创举，一直到他后来放弃帮派片转战纯粹的cult片。而他的镜头语言，却一直在大众观众的承受力之内。或者说他的贡献在于，他把冢本晋也尖锐的cult理念和濑濑敬久等人的粉红影像化繁为简，以更形象更通俗的镜头带给普通观众。
在《极道战国志-不动》中，三池崇史有意要走出黑帮片的模式。尽管本片还是一个发生在黑道中的故事，但黑社会背景只是形同虚设，大概在他熟悉的场景操纵cult元素更能随心所欲，或者是他有意给观众留下拍摄帮派片的错觉。而这种“挂羊头卖狗肉”的错觉后来又延续到《杀手阿一》和《牛头》中，实属干扰观众的思维。试想如若把《杀手阿一》当成帮派片看待，那么解析片中的人物行为是几乎不可能的。
《极道战国志-不动》的情节可谓俗不可耐，它讲述了一个少年为父报仇血刃仇人的故事。然而三池崇史的高明之处就在于他能从平凡的事物中挖掘出价值所在。本片在他的改良下，出现了雌雄同体的女中学生、死而复生的夜叉、儿童杀手等极其骇人的戏份，这不仅弥补了原剧本的资质平平，也使本片的现实意义上升到一定高度。离奇而迷罪的象征性角色实则是三池崇史对“人吃人”社会的控诉。本片被《时代周刊》评选为当年的十大佳片之一，它的成功更是验证了三池崇史作为一个全能导演的非凡功力，从此他有机会拍摄各种类型的电影，成为了日本少有的能同时在主流电影和非主流电影界占有一席之地的导演。
《全金属暴徒》是三池崇史的一部低成本录像电影，但却是他极具个人风格的影片。
cult电影代表人物——黑泽清
影片极其血腥，主角楠与仇人的实力相差悬殊，在厮杀中几乎摆弄玩具般的把他们大卸八块。而三池崇史绘声绘色的描绘疼痛的感觉，也有意过度的渲染喷血来淡弱写实的成分，在cult血腥中显示出黑色幽默。他这种风格后来又延续到《杀手阿一》中。 在影片中，三池崇史不仅以黑色的线条勾勒出血腥的轮廓，还为影片添加了暖昧的粉色调。他从来不回避尴尬的话题，并同样施展黑色的笔触。诸如楠的机械生殖器，以及性欲尤存的话题又被他着实调侃了一番。本片有一幕对尸体进行极其夸张的摧残凌辱，亦是日本粉红电影中特有的BDSM产物。值得一提的是女尸的扮演者中原翔子是冢本晋也的弟媳，后来她在《拜访者Q》中又再次扮演尸体。[10]
血腥cult片
三池崇史对暴力电影极具天赋，最初体现在黑帮片中对暴力的直观描述，而后来则在他全身心打造的纯粹cult片中。他对血液和杀戮的兴趣，曾以几种完全不同的风格形式展现。他既延承了冢本晋也那种把肉体视为金属电路管材质的美学理念，也融合过北村龙平拉扯内脏器官的无疼感和黑色幽默，同时还借鉴了熊切和嘉对暴力写实派的描述。
因而三池崇史被称日式cult片的杂家是名副其实的，这也使他的血腥cult片具有几种不尽相同的风格。诸如他的《切肤之爱》是完全意义上的暴力写实，而《全金属暴徒》《杀手阿一》则为漫画般的黑色荒诞。或者说从三池崇史的cult片中能看到日本cult电影的几种走向和风格。
《切肤之爱》改编自村上龙家喻户晓的虐恋小说。村上龙是日本最著名的异色小说家，可他的作品被搬上大银幕后却往往不尽人意。虽然他本人也多次亲执导筒，也无不以失败告终。而三池崇史此番的挑战成功终于圆了读者的梦。
影片前部分缓慢细腻，却为后文的暴力高潮做好了铺垫。片中多次出现男主角的幻觉，是对自己不详的预兆。而多次描写女主角的童年阴影，是对她变态心理行为的一次暗访和解释。影片的经典处是麻美在男主角家中的施虐场面。麻美皮衣皮裤的穿着，典型的女王装束。刺眼和折肢的镜头应有尽有并且身临其境，其残忍程度再现日本地下电影《豚鼠》系列的“辉煌”。据说在新加坡电影节放映时，令观众尖叫声四起、面部表情扭成一团，甚至还有人逃出剧院。
与《切肤之爱》[9] 的写实刚好相反，三池崇史在《杀手阿一》[9] 以荒诞黑色的疯狂手法，展现了垣原等一干人追求施虐与被虐极限的歇斯底里。
冢本晋也再度在本片中扮演灵魂级的人物阿叔，同时著名独立导演Sabu也在此客串一名失意的警察。从阿一铁皮盔甲和脚刀的漫画人物造型，可以看到《全金属暴徒》的影子，同时也等同于冢本晋也“铁男”式的后现代审美观。垣原千疮百孔的刀疤脸还能追溯到冢本晋也《东京铁拳》中的残暴装束。
三池崇史作品《杀手阿一》
影片中充斥着大量的血腥镜头，割舌、挖眼、自残、穿孔等特写镜头无处不在。有一场室内打斗戏，阿一哭着鼻子并把屋子里的每个人都剁成了碎片，其壮观场面跟彼得·杰克逊的《群尸玩过界》有的一拼。但是如此的血腥和暴力却并未使得影片恐怖，甚至连《鬼畜大宴会》的那种绝望感和压抑感都没有，自虐的垣原并不等同于《新仁义的墓场》中写实暴力的石松。三池崇史始终使影片保持着诙谐、黑色的格调，甚至不停的间插漫画式的荒谬和幽默来博取你的会心一笑。[9]
从2002开始，在西方的日本电影迷来说，三池崇史（TakashiMiike）肯定是他们的心头肉。TomMes的『Agitator—theCinemaofTakashiMiike』可说是标志了热潮的高峰，而且广受网上媒体上的注目。三池崇史的冒起，对人们来说有其特定的时代因素，首先他是一公认的快枪手，在一年中拍出四、五出作品可谓平常不已，导演也自言目标是尽快完成人生的第一百部作品。而这种多产的特色，对西方观众来说，正好具备一重吸引的异色，尤其以他们的电影认知基础乃从类型电影中建立而来，对於一个似乎任何类型都能手到拿来应付裕如的导演，绝对有一种从工业角度考虑上而生的崇敬─简言之由对工匠文化的尊崇而致。[10]
不过得指出其中牵涉一重文化隔阂上的距离误会，三池崇史的确是多面手，由偶像歌手组合Speed主导的青春爱情片《Andromedia》（1998），到异色味道浓厚的《搞鬼小筑》（TheHappinessoftheKatakuris，2002，由泽田研二及松坂庆子主演，曾在香港上映），又或是文艺言志式作品《中国鸟人》（TheBirdPeopleofChina，1998），甚至如流行的日剧改编片种《上班族金太郎》（1999），遑论已成为导演标记的超暴力作如《杀手阿一》（2001，浅野忠信主演，曾在香港上映）、《牛头》（Gozu，2003）及《以藏》（IZO，2004），以及深受欧美女性主义者吹捧的《切肤之爱》（Audition，2000，TomMes的专书亦以此为封面）等等。他的极速变脸法委实令人瞠乎其後，也因而令西方观众为之叹服，从而生出心仪之情。
三池崇史这种生产方式，其实与日本电影业走进低谷有直接关连。自八十年代后期开始，日本不同的电影公司用不用的名字包装（东映为VCinema、松竹为SHVCinema、JHV为Vmovie、大映为新映画天堂），总之就是以OriginalVideo的形式，把录影带电影直接在生产後再流入市场，而省却了上映公演的程序。所以一般来说成本均十分低，可以低到七万美元一作，而且拍摄期只有一星期的水平，与制作条件的粗劣和港产片以前所谓的七日鲜(注)相比可说是不遑多让。但由于那是日本新晋导演锻链身手及维持生计的少数途径之一（另一自然是去拍粉红映画），所以三池崇史正好在此打出名堂来。正因为无论各方面对VCinema的要求均不高，所以只要三池崇史在不同作品中的部分场面中，可以玩弄出一点新意及噱头来，自然便会得到不成比例的赞颂。事实上，如果客观一点去审视，他在不少作品中的身份其实不过是一名执行导演，如《Andromedia》仅以极短的时间完成制作，对於剧本全然不济，集青春科幻等桥段的大杂荟完全于事无补；至於《上班族金太郎》更在日本国内一致被认为是电视剧的忠实电影长度版制作─以上例子均彻头彻尾反映出三池祟池失去作为导演的任何标记于其中。
另一导致西方对三池崇史产生追捧的原因，是缘自对铃木清顺（SeijunSuzuki）的隔代投影。TomMes曾明言觉得三池崇史的电影，与铃木清顺十分相似，而三池的回应为自己从来没有分析电影的能力，而且也不是真正的电影迷（他的最大心愿是当一名赛车手），所以未能对照举证。两人在拍摄电影的背景上，的确有接近之处，铃木清顺凭日活公司的二线片起家，而三池崇史用VCinema建立个人风格；同时两人的作品，又容易予人同属Camp的品味体系。只不过我想清楚指出，铃木清顺尽管影像上变化多端，但放回整体上来说，他仍是一位十分以导演论出发为本的创作人─观乎他其后的大正三部曲：《流浪者之歌》（Tsigoineruwaizen，1980）、《阳炎座》（Kageroza，1981）、《梦二》（Yumeji，1991）便可知一二，何况即使到最新的作品《PistolOpera》（2001）仍不改其本色。反观三池崇史的风格其实一直断裂的层面，未有完整的体系可建立出来，而当他的声名开始提升後，反而流露出他更大的贫乏来，可以说是一反高潮的进程。[10]
或许可以《切肤之爱》入手说明，《切肤之爱》绝对是一出杰作。原作者村上龙一向以色欲激情为小说的重心题旨。而负责改编剧本的更是天愿大介（今村昌平之子），他也是离经叛道的闯将，加上三池崇史的偏锋演绎，使得作品颇具锋头。《切肤之爱》当然有不少卖点，其中的超暴力镜头自然也成为话题之一。山崎麻美（椎名英姬饰演）在暴露出以虐人为乐作报复童年阴影的倾向後，她折磨青山重治（石桥凌）的片段堪可作看为施虐的洋洋大观。在八十年代末期的日本超暴力经典作品「实验品」(GuineaPig)系列中，其中如第一集《魔鬼实验》(1988)及第二集《血肉之花》(1989)，均有大量的肢解人体场面。而以针刺眼球乃至用利器折肢等「花招」，也成为惊吓的主力设计。
在《切肤之爱》中，三池崇史吸收了不少这些离经叛道的构思，在麻美凌虐重治时的高潮里，刺眼和折肢的场面也再度出现，成为今人瞠目结舌的地方。日本一向是SM的「强国」，不少人对此道均乐此不疲，而音乐家秋田原美（MasamiAkita），曾有详细的解说：「SM在日本是不同的。它并非关於双方的享受，其中要考虑到日本女性於社会中的相关位置。日本的SM世界往往和军服扯上关系，而SM的权力关系通常被视作为妄想症的主题。SM把绝对权力的残忍之处，以极暴力的方法展示於观众眼前。」（见JackHunter的『ErosinHell』一书）秋田说得好，在日本电影中出现的SM场面，十居其九乃以女性作为受虐的对象。无论施虐者为男虐女，总之受虐者的身分必须为女性。其中增村保造的经典SM代表作《盲兽》（BlindBeast，1969），由绿魔子饰演的女主角，正好成为一盲人崇拜者的禁脔，被他骗回家中囚进室内凌辱。屋内的超现实「魔眼」和「裸女像」设计，自然成为了SM的最佳背景。这些狂野想象，配合女性的受辱身份，几成为SM经典的成功程式和标志。
《切肤之爱》中麻美对重治的折磨，自然有典型的SM元素。其实於大岛渚的名作《感官世界》（1976）中，他早已为女性於情爱探索路上翻案。女性於作品中不再是性戏的奴隶，而可易位成为操控的主人。当年阿部定在《感官世界》中既先拒绝了同性女士的求爱要求，後又与定吉沉醉於性趣中而不顾一切，显然可见女性於大岛渚的眼中，正是性动力的催生者，而且深不可测。《切肤之爱》里的SM处理，最大的突破自然在於男女身分位置的易位，一直处於强势的重治（利用试镜满足自己求偶的欲望），从来没有想过自己会成为别人跟中的猎物，尤其是一名柔弱的女性。麻美在重治家中的施虐场面，正好彻底暴露出SM的本质：作为性戏的娱乐可能只是一表面的虚假修饰，实质上它的暴力及权力控制本质并没有改变，一旦更改了主客的位置，人们才明白到它的恐怖之处，教人不寒而栗起来。当然《切肤之爱》中的麻美，固然是电影世界中「美丽坏女人」（或称为「蛇蝎美人」femmefatale）的典型形象。麻美的形象自已有一定程度的修正：她不再是一性感撩人的小野猫，反而透过重治的口中，不断强调她温柔的一面，而他也正好被这一点而吸引。其中的修正正好深化了男人梦魇的主题：因为她温柔，所以男人似乎并不罪有应得。由是更突出了男人心中的最大要害：你不可能预计到危险会於何时何地出现，甚至不可从对方的形象中窥出蛛丝马迹。这一点的更动令femmefatale的恐怖威力，可以更加尽情显露。[10]
但三池崇史的最大特色正好在於作品水准的翻覆不定，《切肤之爱》令他得到广泛的海外观众支持，甚至吸引到影展网络从此去追纵他的作品。讽刺的是，他作为一个类型上的快枪手，当然也精於捕捉观众的口味，因此在近
年的作品不断把满溢及极致的电影风味推展至不停冲击限界的地步，背後的理念是正好从而突出西方对日本不理解的一面─正因为具备神秘性，所以才可以保持在市场上的吸引力。 所以新作《牛头》及《以藏》大体上万变不离其中，三池用的策略是放弃剧情上的经营（这一点反映出他看不透《切肤之爱》的成功原因，误以为西方观众仅因为镜头上的尺度挑战而为之雀跃，其实它的震撼力更缘自处境设定上的日常性，由是教人不寒而栗），而且流於场面及镜头上的虚饰张扬。两者均利用极为简单的线性情节─《牛头》因黑社会大哥失踪，而手下兄弟在寻找过程中不断遇上超现实的人事关系；[10]
《以藏》则由一名古代杀人机械的死灵追求复仇开始，从而超越时空去一次又一次杀死所有的对头人。三池费尽周章要令观众坐立不安，因此构思出如《牛头》中最後大哥竟然由一名声称是由他所变身出来的女子阴道中，竭力整个人爬出来「重生」的场面；而《以藏》更要为每一个敌人的死法思量变化，努力为观众在一百二十分钟里展示被杀方法有几多种可能性。[9-10]
三池崇史靠日式cult片驰名海外，而日本民众所熟悉的不仅有他的帮派片，更有他五花八门的各种娱乐类型片。不 管偶像剧、青春片甚至音乐片搞笑片，都能见到他的身影。他被誉为一个全能电影人是当之无愧的。无论是何种题材何种类型的影片，三池崇史都能保持住合适的节奏并不失个人风格。他不仅能把深邃极端的小众cult片通俗大众化，同时亦能在“相貌平平”的大众商业片中发挥出实力。大概这也是他在日本倍受殊荣和肯定的重要原因。
三池崇史从出道开始就一直致力于民间小说和漫画的挖掘，他的影片很多都取材于家喻户晓的小说和漫画。作为一个受民众拥护的导演，他是一个打入民间的高级知识分子，很少炫耀自己艺术大师般的高级品位，总是拿底层民众身边的故事作为创作素材。甚至不怕被艺术界同僚嘲笑为品位粗俗低级。这点有点类似于香港的王晶和好莱坞的斯蒂文·斯皮尔伯格，而不同的是他又能时常保持住自己的创作理念。
最早，他受到TBS电视台的邀请拍摄了偶像剧《仙女座报告》，还把《天然少女万》《多重人格侦探》等漫画改编成电视剧集。执导过《岸和田少年愚连队》系列片中的两部，后来又为朝日电视台拍摄山本周五郎的名著《萨布》。在拍摄大银幕影片的间隙他还坚持录像电影的创作，02、03年的DV作品有《鬼哭》《熊本物语》三部曲等。
《中国的鸟人》是三池崇史的一部意境之作，既没有华丽张扬的创意镜头，也没有扣人心弦的紧迫剧情，有的只是人类对插翅飞上云宵的向往与梦想。
影片改编自椎名诚的同名冒险小说的一个章节，讲述了日本的小职员“和田”和黑社会分子“氏家”来到中国云南寻访传说的故事。在那里，有一个人类可以像鸟一样自由飞翔的古老传说。
这是一次对民俗文化的探访之旅，三池崇史带着小说中的朦胧向往，以观光者的身份踏入云南的少数民族区域。途中并非刻意的为影片摄制布置出华丽的背景，而是几乎无意识的把淳朴的传统民风还原成“绿色”的影像。影片最后，和田两人在背部“象征性”的插上鸟人翅膀，踉跄着从山头飞（冲）下来。尽管遍体鳞伤，脸上却笼罩着儿童般的灿烂笑容，此刻的他们感受到自然界原始的欢娱。[10]
三池崇史担任系列导演的《手机搜查官7》在东京举行了制作发布会，这部电视剧由东京电视台拍摄，同时押井守（《攻壳机动队》）、金子修介（《百人斩少女2》）、汤山邦彦（《宠物小精灵》）等著名电影导演也将参与其中，执导一部分剧集。作为一个以暴力题材（《切肤之爱》、《杀手阿一》）闻名的导演，三池崇史这次拍摄了一部儿童剧，多少有些令人大跌眼镜。这套共计51集的电视剧将于2013年的4月2日首播，放映时间将会持续近一年，堪称一部超大型作品。
《手机搜查官7》的演员阵容包括洼田正孝、津田宽治、松田悟志、长泽奈央、冈本奈月等人，出演男一号的洼田正孝隶属星尘事务所旗下，刚19岁。接演电视剧正是引起外界注意、一展身手的大好时机。
作为带有科幻色彩的侦查题材电视剧集，押井守背后的ProductionI.G公司也将首度参加真人电视剧制作。电视剧中还将使用大量最新的视觉特效处理技术，展示奇妙惊人的画面。剧本和系列构成由写过《口袋妖怪》的富冈淳广担当，岛谷瞳将演唱主题曲《WAKEYOUUP》，据传她很可能出演一名剧中角色。
电视剧讲述一名不善与人交流的转校高中生纲岛，一次建筑工地现场的意外中他被泷本所救。对方使用着能变形为机器人的手机，他的真实身份是对抗网络犯罪秘密组织的特工。之后，纲岛成为了泷本的同伴，和手机机器人成为搭档，走上消灭网络犯罪的神奇道路。
《手机搜查官7》是一部面向青少年儿童的电视连续剧，拍摄过儿童片《妖怪大战争》的三池崇史更是声称“要让孩子们感动”。在副导演时代，三池参与了许多电视剧的拍摄，在影片高产阶段，他也不时抽身参加电视剧的拍摄，例如特摄片剧集《麦克斯奥特曼》以及《恐怖大师》第一季的压轴一集。他称自己带着自信，朝着带给下一代乐趣的目标前进。
《手机搜查官7》里最吸引孩子们眼球的是会变形的手机机器人，作为剧中大出风头的“英雄人物”，不知道它的出现是否受到了《变形金刚》的影响。考虑到它将在电视剧播出后赢得人们的追捧和欢迎，Softbank公司做好了相关准备。在电视剧首播一个月后，他们将推出以片中机器人为模型的手机作为活动奖励。[10]
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