筱田正浩

日本电影导演，1960年因拍摄处女作《恋爱单程票》，与另外两名年轻导演大岛渚、吉田喜重并称为日本“新浪潮三杰”。1967年创立了独立制片公司“表现社”，成为日本第二次独立电影运动的主将之一。在“表现社”里，他拍摄的《情死天网岛》（1969年）被公认为代表作。...

日本电影导演，1960年因拍摄处女作《恋爱单程票》，与另外两名年轻导演大岛渚、吉田喜重并称为日本“新浪潮三杰”。1967年创立了独立制片公司“表现社”，成为日本第二次独立电影运动的主将之一。在“表现社”里，他拍摄的《情死天网岛》（1969年）被公认为代表作。

日本导演筱田正浩（SHINODAMASAHIRO），1931年生于岐阜市，中学时代曾是日本东海四县的400米跑的冠军。1949年考入早稻田大学文学部，在校期间专修江户时代戏剧史，1953年大学毕业。同年考入松竹大船影所，师从小津安二郎、涉谷实等导演前辈。同年考入松竹大船影所，一年后大岛渚，二年后吉田喜重，相继考入松竹，他和这些人后来被称做松竹新浪潮的代表人物。在日本电影史上竖起了新浪潮的里程碑。导演成名作是1960年的《恋爱单行线车票》。接着他创作了以反映参加学生运动又自甘堕落的年轻人为主人公的《干枯的湖》(1960)与大岛渚、吉田喜重创作的两部作品一起，在当时死气沉沉地日本的影坛发出了战后的第一声呐喊。其中尤以他深厚的文学、戏剧修养和诗人寺山修司富有诗意的剧本，在日本影坛作为技巧派而引人注目。此后在《暗杀》(1964)、《美丽与悲哀》(1965)中完成了他独特的审美意识和日本的样式美。

猿飞佐助异闻录 1965

他曾经与诗人白石和子有过短暂的婚姻，目前妻子是女演员岩下志麻，美术家筱田桃红是他的表姐。他也是广岛东洋鲤鱼的球迷。他是株式会社表现社株式会社的董事长、早稻田大学的特别教授及日中文化交流协会代表理事。

筱田出生于岐阜市一个望族,母亲的家族从事纸灯笼和雨伞生意,它们日后频繁地出现在他的电影里,于风雨里飘摇着,仿佛乡愁。身为工程师的父亲,却不希望他停留在多愁善感中,而是勉励他学习物理、医学和数学。但“二战”末期,日本的节节败退让他尝到了幻灭的感觉:日本人尊崇科学却用它来制造战争的器械,天皇声明他是人不是神,则使国民普遍陷入迷茫之中。筱田因此选择了入读文学部,去寻找新的答案。
　　和大岛渚等人直面现实不同,筱田一开始就对日本中世纪发生了兴趣,他试图从彼时人们对复仇怨灵的信仰、被放逐者们寄寓声音的戏剧、轻佻甚至带着色情的绘画、歌舞伎等等,去探求日本人的本性。如果不是母亲的突然离世,他希望一直能从事历史和戏剧研究,这也是今天他退休之后又重新拾起的工作。但失去了母亲的资助,意味着他不得不自己做工糊口。1953年,筱田进入松竹制片厂。在那里,这个喜欢长跑的年轻人第一次展现了他充沛的体力和活跃的思维,他几乎给所有的著名导演都当过助理,包括小津安二郎和沟口健二。
　　在获得独立执导机会后,他发掘了籍籍无名的年轻诗人寺山修司和处于贫病中的作曲家武满彻，连同大岛渚、今村昌平、铃木清顺等人一起,更新了日本电影的形态。启用年轻的他们,本是制片厂不满于老一辈影人拍片成本高昂。结果,这些人却在精神上也扮演了“弑父者”。他们毫无阻碍地就传达出“二战”后日本人精神空虚的状态,因为他们本就处于那样的状态中。
　　

在初期执导的时装片中,纵然充斥着牛仔裤和摇滚乐,筱田的主人公们看上去并不是一味的叛逆、激进、乐观,而是更多被宿命的观念纠缠。在一个举国标榜西方思维和外观的时刻,筱田敏感地发现了传统精神如何支配着日本人,他们即使外在的生活得到了解放、舒展,内心却依然逃不过旧日的牢笼。虽然他本人也是美国文化的倾慕者,但他同时也清楚美国文化的明朗、平等,在他脚下的土地上缺乏根基。他反省日本传统思想文化专制封闭的一面,又着迷于其细腻、绮丽的美学趣味。
　　这些时装片主要拍摄于横滨,在这个承接了西方理想主义影响的城市里,一个个男人为了忠诚或是取悦女人而不惜生命。那仍然是典型日本式的感性故事。筱田还在这里拍摄黑帮故事,“黑帮的世界是日本的仪式结构仍完整保留的惟一地方”,他说。他理想中的黑帮电影甚至就像是一部小津安二郎的电影,“老大将像一个慈祥的父亲,而对白将会是充满礼貌的辞句,比如‘早安’‘晚安’。”此后,他索性专注地拍摄起古装片,并将地点转向了京都,在那里,日本的古典之美像是垂死之物,但仍然顽固地存在着。这些富有日本特性的电影或许耽搁了筱田在国际上的影响力,但却足以成为了解日本文化的捷径。此外,他还通过纪录片、电视讲演等,向国民介绍日本的政治、历史乃至考古学的知识。
　　而电影《间谍佐尔格》(2003)

我们的谈话正是从这里开始。

《LENS・视觉》:为什么会想到在影片的开头引用鲁迅的文字?
　　筱田正浩:1917年的俄国革命,对当时的世界有很大的冲击。但我认为,鲁迅的作品表露出了亚洲人走上这条路的艰难。鲁迅在上海的时候,国共两党斗争得非常激烈。他目睹了这一切,他不知道我们当时应该选择一条什么样的道路。苏联建立了,又解体了,其他国家呢?在今天,我们仍然需要作出选择。
　　《LENS视觉》:鲁迅大部分作品谈论的都是很具体的中国问题,为什么日本人也会有共鸣?
　　筱田正浩:鲁迅的作品跟传统的中国作品是完全不同的。他除了表达自己也关心别人的命运。他写了阿Q,因为他认为阿Q的命运也是他自己的命运。日本缺少鲁迅这样的作家。日本的文学家一般只关心内心的世界,很少关注周围。而且,鲁迅的作品不仅是关于中国,他讨论的实际上是全人类的问题。我有个朋友――中国人都很不喜欢他――石原慎太郎,他最尊敬的作家就是鲁迅。
　　《LENS・视觉》:您是从物理转攻文学,鲁迅当年则是从医学转攻文学,都是受到了想改变时代的刺激,是吗?
　　筱田正浩:我没有鲁迅那样转行的机会(笑)。我一直是在文学部,只是以前很喜欢物理。我是在1945年日本战败的时候决定学文学的。那时候我14岁,正上初中三年级。在那之前,我们受到的教育说“天皇是神”,战败后,天皇说“其实我也是人”。然后我之前所学的知识、历史就全部都崩坏掉了。当时我们真的是虔诚地觉得天皇是神,所以造了军舰、飞机,都会觉得是神给了他们力量。在中国的文化大革命中,毛泽东也成了神,大家会觉得权力都是神给他们的。

所以,当时14岁的我决定,我要重新了解、书写日本史。不是别人教给我的历史,而是我自己发现的历史。我拍的电影是我自己对日本史的探索。当时,美国将日本变成了一个民主的日本,我生活在其中,但我的精神却回到了日本的神话时代,从头追溯真正的历史。
　　《间谍佐尔格》就是讲我自己认识到的口本昭和年代,也就是20世纪三四十年代的历史。也是鲁迅到约翰·列侬之间的历史。从鲁迅到列侬这个结构,是讲有些思想崩坏掉了,有些还值得去实现。列侬的思想被认为是“白日做梦”。但我想,它也许真的能够实现。
　　《LENS视觉》:间谍送出情报,预知悲剧,却对悲剧的发生无能为力,这种主题在你的多部电影中也都出现过,这是否也是一个艺术家的尴尬:他看到这个社会的病痛,却无能为力?
　　筱田正浩:30年代日本奉行的是锁国政策,在那个时候,苏联送了很多间谍进来,与其说他们是为了苏联服务,不如说他们是为了看清真正的日本到底是什么样子的。当时的日本人也没有被告知什么是对什么是错,只有佐尔格、大崎这样的间谍,才看清楚了当时日本的真实形态。他们选择了这条路,记录下一些真实的东西。现在很值得我们去探究。
　　现在日本和美国都有法律规定,最高机密30年后必须公开,普通民众也有权利去了解全部真相。我们当年把天皇奉为神,“神”却让我们打了15年的战争,甚至侵略了中国。为什么会干出如此荒唐的事情来呢?毛泽东建立了新中国,但又发动了文化大革命,这在邓小平上台之前是看不清的。该如何评价毛泽东呢?这也让我们日本人很苦恼。
　　佐尔格、大崎他们都是记者,所写的报告,是从记者的角度去观察日本的,不是像007那样又打又杀,他们记录的是日本普通人的世界,这是很有价值的。我对记者有着非常高的期待。以后的世界怎样才是真实的?记者有责任把真相和真理传达给国民。如果没有记者这一角色,一个国家就会生病。这也是我拍这部电影所要传达给观众的信息。
　　日本现在看起来像是一个言论自由的国家,所有的信息都好像能够得到,但他们真的是得到了吗?即使得到了,国民有能力去理解那些信息中包含的复杂含义吗?
　　《LENS・视觉》:在您的电影中,我们能够领略到日本美学、甚至有些是已经消失了的美学。但背后洋溢着的却是一种非常现代的观念,比如民主、平等、理性等等,这种搭配是什么时候开始形成的?
　　筱田正浩:会这样,也还是战争的原因。侵略中国时,因为日本以前都要学习汉文化,他们以为与中国文化有一定的融合,但在真正占领并接触之后,他们发现自己根本不理解中国人。而在和美国打仗的时候,更是鲜明地认识到美国人的不同。在战后,日本一方面想要赶上欧美发达国家,一方面也不愿意抛弃受中国影响的古老的文化,这是一个矛盾。我想弄清这些原因,只有向古代追溯,所以才拍了这样的电影。
　　但通过与日本的战争,美国人也理解了日本不是一个蛮夷之国。袭击珍珠港时,他们甚至没想到日本人掌握了飞机制造技术。现在美国人大概也对中国抱有同样的恐惧心理(笑)。
　　最近的“天安舰”事件,如果是50年前肯定就打起来了,为什么韩国没有打仗,那是为了保护他们遍布全球的三星,经济和信息让很多国家没有了边界。我拍《间谍佐尔格》,也是想说,今后决定这个世界的是信息,是情报。我把它拍出来,然后就跟电影界说再见了。
　　《LENS・视觉》:您一直很着迷于描绘失败者?
　　筱田正浩:美国的电影总是大团圆结局。我看的时候总是想,主人公现在倒是结婚了,但今后可就麻烦了。(笑)一个人只要活着,就会有成功和失败。比起只拍摄成功(的故事),拍摄失败(的故事)可能更有意义。人只有经历过绝望之后,才能找到活着的意义。真正的成功者,过的一定是比较平凡的生活,一生什么事都没有发生,就死去了。
　　我作为一个日本人,经历了战争的失败。我虽然没有亲身经历过广岛的惨烈,但是感受到了。而美国人从来没有真正失败过,所以他们才发起了美伊战争。有人会说他们在越战也遭遇了失败,但那对美国人来说,只是多花了很多钱,并不是真正意义的失败。
　　中国也经历过文革惨痛的失败后才成功的。今天成功最大的原因是什么呢?是因为土地的国有制?但今后也要开始私有化了吧?(笑)随着土地的私有化,会产生的内部矛盾,恐怕会给中国带来很多的问题。你们将会面临一个非常棘手的悖论。
　　《LENS・视觉》:失败者经历一个跌落的过程。待在一个夹缝的位置,能看到更大的信息量。在导演生活中。有没有这样的经历?
　　筱田正浩:最大的失败,是“二战”的失败,不仅是我,也是日本整体一代人经历的失败。“二战”之后,日本一直充当失败者。美军一直驻扎在冲绳,已经60多年。失败是贯穿日本人心中的一种感觉。
　　《LENS・视觉》:您的很多电影强调了对“太平”的厌倦。在《枪圣权三》中。有人说“讨厌太平盛世”,另一个人说“太平盛世里。对战争的梦想,反而令武士折寿”;在《暗杀》中,有人说“太平年代,武士都不会杀人了”,为什么会有类似思想的流露?
　　枪之权三

在德川幕府统治的300年时间里,子女才开始按男方的血统来延续,对社会下层来说,保持家庭延续的形式,是非常重要的,在锁国的情况下,以家庭为基础的社会构造也是稳定的保证。《枪圣权三》,就是讲这种家庭束缚下的女性的角色。这个女人想拥有没有丈夫允许就外出的权力。
　　《LENS・视觉》:受虐狂,性和暴力的因素在您的电影中并不鲜见。《樱之森》里甚至有了点幽默的味道。就是女人为了控制强盗。不断用“男子汉”“强壮”等语词来刺激他,这是日本男人经常领教的“待遇”吗?
　　筱田正浩:这不仅是日本男人,在全世界,女人的话都能让男人甘心去死。当时拍这部电影,就是觉得男人的世界太过于严酷了,所以还是愿意在女人的身边获得毁灭。
　　《LENS・视觉》:《间谍佐尔格》让我想起您拍于1965年的《异闻猿飞佐助》。同样的间谍题材,同样的小人物在政治势力间的迷茫和牺牲。《异闻猿飞佐助》中,间谍在丰臣和德川对峙中的存在,是否是当时日本在苏联和美国冷战间寻找自己身份的一个象征呢?
　　筱田正浩:没错。我当时拍的许多电影,都是想表现冷战格局的。比如《苍白的花》,也是夹在两种势力之间的人物的命运。日本当时不想得罪苏联,也不想得罪美国,夹在中间不知道怎么办。
　　《异闻猿飞佐助》拍的是忍者电影,其实是讲冷战。当时我拍这部电影时,日本的电影公司认为它完全没有前途,把它抛弃了,是美国的公司接受了它,把它做成了DVD,你才能看到它。
　　《LENS・视觉》:但最让我动心的还是猿飞佐助表现出的那份虚无感,很像那个年代流行的存在主义的思想。当时。您是有这方面的思考吗?
　　筱田正浩:1949年,我上大学一年级时就读了很多存在主义的著作。我们这一代日本人都受到了很大的存在主义的影响。9月份在纽约电影节,我的演讲就是想讲冷战和存在主义问题。
　　在我看来,现在的中国似乎也是夹在社会主义和资本主义之间,就像冷战时的日本一样。但一直保持这种状况是不可能的。
　　同样,资本主义和社会主义现在在相互融合,发生了一定变形。日本又重新被夹在这两者中间,不知道怎么办。
　　《LENS・视觉》:是否可以说。佐尔格的信仰虽然比猿飞佐助更坚定,但面对的环境都是一样的,就是政治势力的斗争并没有严格的进步与落后,而只有丑恶?
　　筱田正浩:是这样的。政治在古代和现代是没有什么区别的。但猿飞毕竟是现代人构思的,是把冷战的情绪加到了他身上,可能带有一定的奇幻气质。我虽然是一个日本人,和一个中国的记者交谈,用着这些高科技的录音、照相机,但人与人的关系本质上没什么变化。
　　但今天最高兴的是,你能理解我的电影是拍日本在冷战中的那种孤独感和寂寞感。
　　《LENS・视觉》:您的电影中有一种对力量的呼唤、对一种极致的美的宣扬?
　　筱田正浩:日本有一种说法是,人在世界上是有重力的,是受力的牵制的。但在日本的动画片中,人却能够飞来飞去。这显示了人们想摆脱羁绊的期望。人的一生中,欲望的,社会的,各种各样的力量都在牵制着他。当一个人鼓起勇气面对这些限制时,是一种美;被这些力量击溃时,也是一种美,面对这些力量变得软弱无助的时候,又是另外一种美。比如说,两个人因为一种欲望结合在一起,是一种美,但假使他们因为社会力量的制约,不得不分开了,就又是另外一种美。
　　本来世界就是交替存在的。对于一个日本人来说,尤其如此。日本因为地方小,旧的东西不去,新的东西不来。我们会安静地欣赏这些变化。
　　比如说我作为～个电影导演,看待中国的文化大革命,这里面有各种各样的力量,如果只有毛泽东的话,这个肯定是不会成立的,有民众的力量在里面,这些力量纠结在一起,就像火山一样。当它最终爆发起来,当这些力量散失掉,是文化大革命中最美的一刻。我有一个空想的电影构思,就是想像我在文化大革命时来到中国,在街上戴着高帽被批斗的样子。
　　我认为文化大革命的起源,是从上世纪20年代孙中山思想的变化就埋下了种子。虽然中国人现在不怎么谈论文化大革命,但日本的知识分子对此的兴趣仍然浓厚。70年代那些在文革中很风光的人,大概都没想到最后是现在的结局。
　　《LENS・视觉》:离开忙碌的导演位置后。在早稻田大学,您怎样安排自己的生活?
　　筱田正浩:现在的学生都是1949年后出生的,他们就像当年进人美国的牛仔一样,完垒没有任何传统的东西在身上,完全是新的一代。美国拍摄了电影《珍珠港》,年轻帅气的飞行员开着飞机向日本进发时,那些日本学生竟然在下面鼓掌。他们没有实际体验过美国和日本的战争,即使通过教科书学习过,但没有切身体验,就不是真的知识。
　　我到早稻田大学已经五年了,但我看到的是留学生比日本的学生更努力。我的学生已经亚洲化了。
　　《LENS・视觉》:黑泽明晚年曾批评日本年轻电影人缺少与外界的交流,你怎么看?
　　筱田正浩:我也这么觉得。像日本这样舒服的国家很少,他们不愿意出去。我们已经没有什么可向美国学习的了,这可能是最大的一个原因。但是,美国也在吸收不同的文化,已经不是一个国家的代名词。我相信,今后中国和印度,这两个巨大的文化圈,会成为重要的力量。那么,日本人究竟是学习中文和中国人交流,还是学习英语和印度人交流呢?这个要由你们中国决定。但毫无疑问,亚洲这些国家如果不对外交流,只局限于在国内,是不会产生什么新东西的。
　　虽然我对新时代充满兴趣,但我这个年纪,似乎也不好再干预太多了。(笑)
　　《LENS・视觉》:那您认为这一生最大的成就是什么?
　　筱田正浩:(思考许久)我拍了36部电影,其中多半是我自己想拍的^[2] 。

Chinmoku (2002)

Sapporo Orinpikku (2000)

枭之城 Owls' Castle (1999)

Setouchi munraito serenade (1997)

写乐的感官世界 Sharaku (1995)

长枪权三 Yari no gonza (1986)

樱之森之满开之下 Sakura no mori no mankai no shita (1975)

Himiko (1974)

无赖汉 Buraikan (1970)

[暗杀].Assassination.(1964)

心中天网岛 Shinjû: Ten no amijima (1969)

情死天网岛

写乐的感官世界 Sharaku (1995)

Himiko (1974)

心中天网岛 Shinjû: Ten no amijima (1969)