王瑶卿

王瑶卿祖籍江苏清江，1881年（清光绪七年）农历八月初七出生于北京，京剧表演艺术家、戏曲教育家 ，他不仅青衣、刀马旦兼演，而且文武昆乱不挡，艺术上博大精深，他所创造的“王派”，是京剧旦角艺术的基本流派。王瑶卿享有盛名以后，首先突破了京剧界多年来的陈规旧念，把青衣、花旦、刀...

王瑶卿祖籍江苏清江，1881年（清光绪七年）农历八月初七出生于北京，京剧表演艺术家、戏曲教育家 ，他不仅青衣、刀马旦兼演，而且文武昆乱不挡，艺术上博大精深，他所创造的“王派”，是京剧旦角艺术的基本流派。

王瑶卿享有盛名以后，首先突破了京剧界多年来的陈规旧念，把青衣、花旦、刀马旦的唱、念、做、打、舞的特点融汇起来，创出“花衫”这一行当，给京剧中的旦角开辟了广阔的新道路，同时也促进了旦角与生角并驾齐驱的发展。

20世纪30年代初，王瑶卿在中华戏曲专科学校任教。解放后，担任中国戏曲学校的校长，为京剧培养了众多的人才。他打破不收女弟子的陈规。另外，四大名旦也都曾在他的门下受业。^[1] 

王瑶卿^[2]

王绚云弟王家荫，有子名丽卿，亦工旦行。其子王世霞（亦名世侠），工小生。丽卿小妹为姚玉芙妻室，即王世续、李世芳之岳母。

王凤卿娶小生钱俊仙（王世续之父、刘雪涛岳父）大姐为妻，生有二子，长子少卿，原习老生后为琴师，有子继曾未从艺。少卿弟幼卿，随伯父瑶卿习旦行，并过继伯父房中为子，生有二女二子，长女存德适高维廉之侄兴华为妻；次女早天；长子绍曾，次子荣曾，幼入荣春社，改名荣增，工老生。生有三子，长子敬琨，于中国戏曲学院舞美工作，至此王门为五代梨园世家。^[3] 

王瑶卿自幼受家庭的艺术熏陶，9岁从田宝琳（陈德霖之师）学青衣。后入四大徽班之一的“三庆班”向崇富贵学武功，再从谢双寿、张芷荃、杜蝶云等习青衣和刀马旦，并得到钱金福指教了把子功。有了文武昆乱的基础及众多的剧目，于1894年（光绪二十年），年仅14岁便借三庆班的台，演出了《祭塔》，反映极佳，因此崭露头角。

后与裘桂仙（裘盛戎之父）、鲍吉祥、时慧宝（时小福之四子）等人同搭陈丹桂的“小鸿奎”班。名旦“万盏灯”李紫珊，亦搭此班演出。他对王瑶卿极为器重，《虹霓关》是李紫珊的拿手戏，当时传授了王瑶卿，王也因此戏而唱红，有了小名气。

“同光十三绝”的时小福，是四大徽班之一“四喜班”的著名青衣，非常器重他，主动为其改正唱腔、纠正身段。并把自己的杰作《汾河湾》传授于他。

16岁时，即进入名角如林的“福寿班”。17岁因“倒仓”辍演。同年与杨朵仙之女结婚。次年加入其岳父所在的“四喜班”。
　　18岁嗓音复原，二次进入“福寿班”。在班中陈德霖为了提携后进，常把自己的主角戏让给他演，并陪其演配角，从此王瑶卿进入了名演员的行列。
　　1900年，八国联军侵入北京，戏班被迫解散，演员失业。瑶卿、凤卿兄弟二人只得在东城椿树胡同家中用功。有时到票房练戏，并常与名票“红豆馆主”溥侗共研技艺。
　　21岁三进“福寿班”，兼演青衣、刀马旦之戏，并对《儿女英雄传》、《雁门关》、《混元盒》等本戏，大胆地进行了革新尝试。^[3] 

1902年，经陈德霖、余玉琴介绍，进宫补去世的时小福之差，当了供奉。一同进宫承差的还有花旦杨小朵、小生陆华云、老旦龚云甫、丑角慈瑞泉、武生瑞德宝等。从此常与谭鑫培、杨小楼、汪笑侬等合作演出。

由于他常在宫中为慈禧演出，长了不少见识。他和谭鑫培经常合演《南天门》、《牧羊圈》、《金水桥》等戏。尤其是《汾河湾》颇受慈禧赏识。特别是一次为慈禧改的无法演唱的昆曲《阐道除邪》谱成京剧，得到了慈禧的特殊奖赏。

他一面在宫内承差演戏，一面在宫外搭班演出。1905年入“同庆班”与谭鑫培长期合作，常演剧目有:《南天门》、《汾河湾》、《桑园寄子》、《宝莲灯》、《御碑亭》、《四郎探母》、《法门寺》、《珠帘寨》等戏，真是珠联璧合。此时的王瑶卿已为旦角一时翘楚，誉满南北。^[4] 

王瑶卿在《雁门关》中饰萧太后^[5]

在与谭鑫培的长期合作中，亲眼目睹了谭鑫培参照京、昆、汉、秦、梆、晋、楚、湘等近十个剧种的本子、加以综合而改编的《南天门》，成为一出观众喜爱的新剧目。更清楚《失·空·斩》一剧，是谭在不损伤原剧精华的基础上，对唱词、唱腔、念白等进行革新，使之成为久演不衰的传统剧目。这对王瑶卿起到了极大启发和促进作用。
　　在京剧史上，生旦并驾齐驱，是从王瑶卿始；旦行独立门户、自成一派他是首创；旦角挂头牌他是第一位；旦角唱大轴他是第一人。他与谭鑫培势均力敌，时人把此二位誉为“梨园汤武”。 ^[4] 

他善于把生活和艺术有机地结合起来，尤其是堪称一绝的旗装戏，是“王派”艺术的精髓。这和他进宫演戏有关，在宫中承差时，观察了西太后、皇后、皇妃、福晋等人的言谈话语和声容仪态，日久天长见多识广，体验就深刻了。把它溶于《雁门关》、《四郎探母》、《梅玉配》、《大登殿》、《珠帘寨》等戏中，再加以艺术创造，成为“王派”极有特色的代表剧目。

1911年辛亥革命，结束了宫中承差的供奉演出。后与二弟凤卿演出于粮食店的“中和园”，在此期间，因嗓音渐退，多侧重于演刀马旦和花旦戏。以整理和新编的《雁门关》、《金猛关》、《樊江关》、《得意缘》、《万里缘》、《马上缘》、《琵琶缘》、《荀灌娘》、《木兰从军》、《天香庆节》、《江南捷》、《穆柯寨》、《棋盘山》、《天河配》、《乾坤福寿镜》、《十三妹》等展献给观众。

由于他善于调动一切艺术手法，塑造了许许多多形神兼备、栩栩如生的舞台艺术形象，如:见义勇为、嫉恶如仇的何玉凤；有勇有谋、替父从军的花木兰；智勇双全、天真活泼的荀灌娘；文武兼备的抗金元帅梁红玉等等，真是众口称赞、盛极一时。在诸多戏中充分展示了他的艺术才华和创造才能，形成了独树一帜、风格新颖的“王派”艺术。^[4] 

王瑶卿的鼎盛之年，正值光绪年间。当时京剧艺术已趋定型。旦角的青衣、闺门旦、玩笑旦、刺杀旦、刀马旦、武旦各行界限划分极严。唱、念、做、打各行只专一功，表演亦各有所偏。这种严格的分界，直接影响着演员对剧中人物的刻画和艺术的发挥。老一辈演员都恪守旧规，从来无人胆敢逾越这条鸿沟，惟恐被同行讥讽和嘲笑。

虽然王瑶卿青衣、刀马、花旦无一不精，文武昆乱不挡。但也只能以演青衣为本行。使他深深感受到青衣不能兼演花旦、刀马旦戏旧规约束的苦衷。在谭鑫培的改革创新精神影响下，他决心突破传统束缚，开创新路。

他从表演人物出发，在继承前人的基础上，博采众长。由于他对旦角各行都极精通，就广泛吸取各行精华，突破行当界限，大胆革新。在他不到30岁的时候，首创了熔青衣、花旦、刀马旦于一体的“花衫”行当。使青衣不仅重唱，还重做、表，称“青衣花衫”；刀马旦也要重唱念和表情，叫“刀马花衫”。极大地丰富了旦行的艺术表演。尽管受到保守派攻击为“外道邪魔”，但他顶住了，并得到观众的欢迎和支持。戏曲理论家徐凌霄曾誉之为“非青衣、非花旦，卓然自成一家”。

王瑶卿对京剧的唱、念、做、打都进行了一系列的创新。他的唱功，被誉为“有骨头”的唱，明丽刚健、遒劲爽脆，尤以“西皮”见长，所唱（快板）更见功力。他的念白清朗爽利。念韵白生动自然；京白极富生活气息，更善用韵白和京白相间“风搅雪”的念法，以表现特定人物的风韵。在做表和身段上，善于运用步法和水袖技功，来表达人物思想感情。如《长坂坡》“跑箭”的园场；《武家坡》“跑坡”的下场；《乾坤福寿镜》“惊疯”的舞袖等等，都有独到之处，成为“王派”艺术的定型模式。

他非常注重“以形传神”。因此，对化妆、服饰、鞋履、扮相、砌末、把子等诸多方面，都精心地进行全面改进。

在砌末的改革上，也是煞费了苦心。特别注重如何区别那些最易雷同的人物。
　　王瑶卿开拓了创流派的先例。他的抱负和才智得到了充分的施展。由他所创始了“王派”，已成为京剧旦角的基本流派。梅、尚、程、荀四大名旦，就是在他的指导和培养下形成了各自的流派。曾有人称他和谭鑫培是“京剧生、旦两大革新家”，在京剧史上，王瑶卿不愧是一位革新创造的先驱。^[6] 

由于过分的劳累，王瑶卿的嗓子过早地回了。1926年最后一次到上海演出，头天的打泡戏《悦来店》、言菊朋、金少山的《捉放曹》，王幼卿、王长林的《女起解》。随后又演出了《万里缘》、《梅玉配》等“王派”代表剧目。使观众大饱眼福，尽管受到欢迎和赞赏，但终因嗓音关系，不便再继续粉墨登台，便立意潜心传艺。

也就是此行演出，在老共舞台对面的下榻处，经顾森柏、周梓章介绍，王瑶卿收了当时与林树森、金少山、盖叫天同台演出过的青年演员程玉美（程玉菁）为徒。并由周代笔写了“关书”。程当即向老师、介绍人以及在场的金仲仁、言菊朋、王长林、李洪春、茹富蕙、王少卿、王幼卿及来宾等行了礼。
　　王瑶卿对梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四大名旦，不但根据其四人发音、表演、特长的不同而分别培养成为各自的流派创始者，而且据其特点传其剧目，使之成其为代表剧目。就是“一花（筱翠花）一草（芙蓉草）”、四小名旦中的一文（张君秋）一武（宋德珠），能得到剧坛内外一致赞誉，也同样是受到王瑶卿精心培育、因材施教的结果。

新中国成立后，王瑶卿接任了“中国戏曲学校”校长。以炽烈的热情、充沛的精力，投入了新的戏曲教育事业。从招生、考试、授课、演出、把场到戏改、编审剧本等一系列活动，都事必亲躬、不遗余力地洒着他的辛勤汗水，培养了成百上千的艺术之花，可谓“桃李满天下”。

1954年，王瑶卿因患脑溢血症病逝。文化部为他召开了隆重的追悼会。安葬于青龙桥青山公墓。他的一生，对京剧事业鞠躬尽瘁、死而后已。^[6] 

创立京剧花衫行当

王瑶卿是京剧花衫行当的创始人。他集前辈旦行艺术之大成，进行革新创造，开扩了旦行演员的新道路，促进了旦角与生角并驾齐驱的发展，成为京剧历史上的重要人物。王瑶卿的艺术渊博精湛。他首先突破京剧行当的严格分工界限，融汇青衣、花旦、刀马旦的唱、念、做、打，创造出旦行的新行当――花衫。^[5] 

创立旦角王派艺术

王瑶卿一生从艺、授艺60年，世称“王派”，是清末以后传人最多、流布最广的旦行流派。唱工方面，打破老派青衣的传统程式，改革和重新设计唱腔，使之优美富于变化，如经他加工的《女起解》的八句反二黄，《汾河湾》的西皮原板，《三娘教子》的二黄三眼等，均成为沿传下来的唱腔。念白纯正传神，注重分辩四声、尖团和软硬气口，尤擅京白，善用虚字及语气词，提炼北京妇女的生活语言加以艺术化，兼有爽脆刚劲，以《得意缘》、《樊江关》、《棋盘山》、《十三妹》等剧为代表。做工细腻生动，在青衣戏中创造运用了面部表情、眼神、手势、身段、步法和水袖等新的表演方法，改变了传统“抱肚子”呆唱的模式。如《长坂坡》的抓帐的表演，即由王瑶卿首创。其他如《武家坡》的跑坡，《汾河湾》的进窑，《长坂坡》的跑箭和《失子惊疯》的疯步、袖舞等，也都在原有程式的基础上由王加工创造而成为旦行必备的特技。

王瑶卿武功扎实，腰腿功夫稳练，刀马戏的武打出色，并且创造了不同于刀马旦的花衫打法，有稳、准、快、美的特点，《娘子军》、《金猛关》、《珍珠烈火旗》、《棋盘山》、《穆天王》等均极精彩。他还丰富了旗装戏的剧目和表演，不仅台步、身段等外部动作精美自然，更能各具身份、气度，如《雁门关》（饰萧太后）、《梅玉配》（饰韩翠珠）及《探亲家》、《坐宫》、《珠帘寨》、《万里缘》等，均成为后来演出的范本。^[5] 

改革创新传播京剧

王瑶卿的总体艺术风格是强调演人物，无论唱、念、做、打，均力求突出剧中人物的性格、感情，注意揭示人物的内心，因此所演人物丰满、真实，而且绝无雷同。王还对服装、扮相作了大量的改革，他首先于清末废除跷工，又改良《打鱼杀家》、《樊江关》、《穆柯寨》、《破洪州》等剧中的服装，结合人物身份和舞台美加以变化，例如创制了穆桂英所戴的蝴蝶盔等。在传播京剧艺术方面，王瑶卿亦有重大的贡献，他主张转益多师，博采众长，能因材施教，一生曾为众多的京剧演员(包括四大名旦)设计唱腔与表演，发挥各类演员不同素质、风格的特长，做到因人设腔，因戏设腔。例如在《孔雀东南飞》、《白蛇传》、《牛郎织女》、《柳荫记》等新编剧目中，紧密结合情节、人物，不受句式字数的制约，创制了新腔，对京剧的乐句模式和唱腔的程式有较大的突破。^[5] 

提携成就四大名旦

在王瑶卿众多的弟子中，成就最大的就是后来的四大名旦。

四大名旦拜王瑶卿时，都已较有名气，因为王博学多能、改革出新、传艺有术。梅与王祖上是世交，两人亲情、友情兼具，梅对王十分钦佩尊重，王对梅也时时处处关切。王教过梅许多戏，如果说“花衫”是王首创，梅则是最先、最优秀的实践者。梅排的新戏，如《西施》、《嫦娥奔月》、《天女散花》、《黛玉葬花》、《千金一笑》等大部分是经过王参与创作、设计、排演或创腔的。程早年嗓音不太好，王认为一般青衣唱腔程嗓子吃不消，后来王把《骂殿》、《玉堂春》、《三击掌》等戏的唱腔从头到尾都改为适合程嗓音的曲调，形成了后来戏迷们最喜爱的委婉缠绵、凄怆动听的“程腔”。经典名剧《锁麟囊》的唱腔也是王和程花了40天时间反复推敲而成。荀慧生原为梆子花旦，后改演京剧，王把自己的看家戏都授予荀，把革新了的花衫唱腔及表演也传给荀，并帮荀设计了适合于他的低回婉转、圆润柔媚、美妙动听的一段段“四平调”、“南梆子”、“二黄快三眼”，所以人云荀慧生的花旦戏“得瑶卿之神髓”。尚小云嗓音高亢，但原先吐字太死，王瑶卿则在他高亢的基础上，帮他调整得字正腔圆、节奏鲜明，为他演唱艺术打下基础，形成了尚后来独特的风格。尚小云初次挑班，王瑶卿亲自为之把场，并让尚演出名剧《乾坤福寿镜》，此剧原为王瑶卿的拿手戏，而这次王则改扮丫环，为尚助演，此次演出轰动申江，也为尚小云创立尚派起到了决定性的作用。^[7] 

演剧艺术上的建树

王瑶卿在演剧艺术上的建树，大致可以分为三步骤：

第一步，首先是把固有的本行传统老戏演好。哪怕是“开锣戏”，或是为别人配演“二路”，他都本着“戏在人演，只要努力研究，戏是限制不住人的”认识，一概严肃认真地对待，不挑剔、不草率。

第二步，就是从剧情戏理出发，经过仔细推敲，对存在缺陷的戏从剧本内容和艺术处理上加以修改，使之合情合理，臻于完善。

第三步则是演本戏、编演新戏，通过新剧目进行艺术革新的探索和实践；同时对那些精芜并存、瑕瑜互见的戏，敢于做“脱胎换骨”的“变革”，好比“作大手术”。

排演本戏，是他自青年时代就开始实践的。从十六岁起，就在“福寿班”参加了连台戏十六本《 德政坊》的演出，后来又在各班陆续参加过八本《 雁门关》 、八本《五彩舆）、八本《 儿女英雄传）（即全部《 十三妹））、八本《 梅玉配）、八本《混元盒》 和六本《 得意缘）、四本《四进士》的演出。这些本戏类似后来的“新编古代剧”。如果说那些传统老戏为王瑶卿打下了传统技艺的坚实基础，那么，这些“新编本戏”对发掘他的创造力则起到了积极的促进作用，为他的创造实践提供了园地。^[8] 

王瑶卿是旦角唱大轴、挂头牌、创流派的第一人。他甚至使旦角在人们心中的位置超过了生角，有人描写当年的情景：原来京城满街传唱的“我本是卧龙岗”竟变成了“来至在都察院”。而花衫的创立，打破了青衣、花旦、刀马旦的界限，使之融为一体，塑造了许多形神兼备个性鲜明的艺术形象，如何玉凤、花木兰、梁红玉等。

王派唱腔刚柔并济、古朴典雅，王派的表演稳健洒脱、以情取胜。他的《四郎探母》不论是扮演太后还是公主，都非常绝妙。^[9] 

他表演的突出点，就是以剧中人的身份、性格和情感为依据来刻画人物。他非常讲究“戏文”、“戏理”和“戏情”，尤其注重“心戏”。他常说:“戏是人唱出来的”，“死戏可以活唱、戏死可以唱活”。一出普通的开场戏，他能唱成有声有色的大轴戏。^[4] 

至于王瑶卿在唱念艺术上的精深造诣，主要是抓住了“字儿、气儿、劲儿、味儿”四个环节，大作文章，取得了独到的成就。他的唱之所以被誉为“有骨头”的唱，就在于它具有清丽、润俏、遒劲、醇厚的特点，犹如朗月霁风，明爽沁人。他的念白，功力最深、成就最高的当属“京韵白”，这是前所未有的创造。清朗爽利，成为王氏念白的特点。^[5] 

王瑶卿一生所演出的各工各类剧目、所创造的各种各样人物，不计其数。尤其是他晚期所演所教的剧目，其突出的特点，体现在以下几个方面：

一、积极的思想内容。从思想内容上看，一类是表彰英勇筋骨，忠烈、卫国御敌的爱国主义精神的，如《 木兰从军》、《 金猛关》、《江南捷》 、《 破洪州》 ；一类是具有反抗封建礼教、追求婚姻自主、向往美满幸福、主张妇女解放的民主思想的，如《孔雀东南飞》、《穆天王》、《 烈火旗》 、《棋盘山》 、《 天河配》 、《王宝钏》 、《玉堂春》；一类是宣扬驱强抗暴、彰善瘴恶和显现妇女的聪明才智、谋略胆识的，如《十三妹》、《庚娘》 、《 荀灌娘》、《缇萦救父》。再有一类应当特别提出的就是，热情地塑造了一批具有高尚品格、美好心灵的兄弟民族妇女形象的“旗装戏”，表现提倡民族和睦、厌恶民族战争的可贵思想，如《万里缘》、《 雁门关》 、《探母回令》 。剧中的胡阿云、萧太后、青莲公主、铁镜公主都是值得人们尊敬的兄弟民族女性。

二、优美的艺术形象。他的代表作、拿手戏所创造的一系列中国古代妇女形象，主要类型有：劲健康爽、仗义助人的风尘侠女，如何玉凤；威武勇敢、为国赴敌的巾帼英雄，如穆桂英、梁红玉、花木兰、荀灌娘；心灵善美、意切情真的异族女性，如铁镜公主、胡阿云；富贵不淫、坚贞不渝的千金小姐，如王宝训、柳迎春；刚烈坚毅、忠贞不二的烈女节妇，如庚娘、刘兰芝；英姿勃勃、性情豪放的多情少女，如窦仙童、双阳公主。

三、健康的艺术风格。由于表现上述这样一些人物的需要，使王瑶卿的艺术风格形成了“遒劲挺秀，明畅雅洁，凝重浑润，流丽大方”的特色。

四、精湛的表演技艺。在台上，健康大方，从来没有那些轻浮娇弱的表演，身段动作的节奏感、分寸感，强而且准，很有筋骨，做到柔而不软，脆而不拙，媚而不俗，穗而不花。《悦来店》何玉凤的“趟马”，《棋盘山》 窦仙童的“起霸”，都有这种风韵。^[5] 

王派的一些特点：

（1）讲究字韵。尖字要求念得非凡尖，团字也要非凡突出舌面音的特点，和后来的习惯不同。

（2）京白讲究。按旗人念法，今多已不传。听他塌中后与程继仙合灌《悦来店》、《能仁寺》的京白，尽管嗓子已坏，几乎纯用大嗓，然语气感极佳，四声安排得当，人物表现准确，和后来纯用普通话的所谓京白不可同日而语。在念白上最接近王老的当属荀慧生；梅兰芳等受其影响也很大。

（3）首创风搅雪念法。为了表现花衫的人物特点，用韵白过于刻板，用京白又太直白，遂在一句中把韵白和京白成分有机地结合在一起，称为“风搅雪”，既不失庄重又富有生活气息。荀慧生进一步发展了这种念法，称为“谐白”。

（4）“嗽儿”。凡是有符点的地方都要求处理得干脆爽利，符点非凡清楚，节奏感极强。如《审头刺汤》的散板。一般在拔高前铺垫的一个短音就是这个唱法。和别派对“嗽”的定义有些不同。

（5）讲究以情带声和力度对比，荀慧生把这种唱法发挥到了极致。

（6）节奏多变。非凡是流水和快板，常在一段中随感情的变化而改变唱腔的尺寸，快慢无常，称为“猴皮筋”，是王派特有的。^[10] 

王瑶卿是中国京剧历史上承前启后的重要人物，是京剧发展中继往开来的艺术大师，与谭鑫培一起成为京剧两大改革家。对表演的人物，他从唱念做打到服装、扮相、身段等都大胆创新，创造了介于青衣与花旦之间的新行当“花衫”；废除了武旦花旦必须“踩跷”的陋习。王瑶卿不仅擅长青衣戏，还兼演刀马旦，在长期的舞台实践中，不断对演出剧目进行革新尝试，逐渐形成独树一帜的“王派”表演艺术。^[9] 

王瑶卿善创新腔，他创的腔既柔和、婉转，又能突出剧中人物的思想感情。后来常演的传统剧目中一些旦角戏，几乎都有他编创的新腔。在梅兰芳、程砚秋、荀慧生初期上演的新剧中，他根据他们各自的嗓音特点，曾帮助编创了许多不同风格的唱腔。突破京剧程式的创造，对后来京剧唱腔的音乐变化和剧本唱词的句法编写，起到了很大的启发和推动作用。 王瑶卿对念白也很有讲究，尤其是“京白”念法，更创有独特的风格。他讲究四声，抑扬顿挫之中严格地分有软硬气口。他把北京妇女生活语言，加以提炼，念得清脆、豪迈、爽朗、圆润、醇厚、动听。他能把虚字念得出神入化，使其起到帮助表演，增强艺术魅力的作用。 王瑶卿创造了青衣新的表演方法，使青衣这一行当有了生动的面部表情、细致的身段动作和烘托剧中情节的水袖等舞蹈动作，很多青衣角色的表演艺术，都是经他创新丰富的。^[1] 

王瑶卿戏路极宽，连一些老生、小生戏也能整本地记背。马连良的《苏武牧羊》、谭富英的《打鱼杀家》、筱翠花、孙毓堃的《吕布与貂禅》都倾注过他的心血。^[9] 

在京剧舞台上，作为称得起自我作古、独立门户的一家流派，是从王瑶卿开始的。旦角唱大轴，他是第一个；旦角挂头牌，他也是第一个；旦角创流派，他又是第一个。^[11] 

在戏曲教育事业上，王瑶卿可称一代艺术巨匠，中年后，因嗓音渐差，他很少登台，主要从事戏曲教学，人称“通天教主”。在几十年的教学历程中，弟子数以百计，可谓一代宗师。^[9] 

1949年他被任命为戏曲改进委员会委员、戏曲实验学校教授；1950年当选为北京市文学艺术工作者联合会理事；1951年任中国戏曲学校校长；1952年，在第一届全国戏曲观摩演出大会上，7位戏曲艺术大师获得了荣誉奖，他们是梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬、常香玉、王瑶卿、盖叫天，作为一名京剧表演艺术家、戏曲教育家的王瑶卿获此殊荣是当之无愧的。^[9] 

同年王瑶卿当选为中国文学艺术界联合会委员。^[6] 

王瑶卿能戏宽博，除上述各剧外，《南天门》、《三击掌》、《落花园》、《虹霓关》、《五花洞》、《御碑亭》、《宝莲灯》、《龙凤呈样》等和自编剧目《棋盘山》、《庚娘传》、《万里缘》等亦为王派名剧。有《悦来店》、《能仁寺》（与程继先合作）及《王瑶卿说戏》等唱片传世。^[5] 

王派代表剧目有：《儿女英雄传》、《雁门关》、《混元盒》、《汾河湾》、《南天门》、《牧羊圈》、《珠帘寨》、《十王三妹》、《福寿镜》、《荀灌娘》、《木兰从军》、《万里缘》、《娘子军》、《棋盘山》、《珍珠烈火旗》、《孔雀东南飞》、《玉堂春》、《穆柯寨》、《庚娘传》、《五彩舆》、《琵琶缘》等。另外，中国戏曲学校排演的《白蛇传》和中国京剧院排演的《柳荫记》均由他担任唱腔设计，其中倾注着他的心血，保存着王派演唱的精髓。^[12] 

王瑶卿与程玉菁、王玉蓉^[13]

程玉菁、冯玉铮（冯子和之子）、罗玉苹（女）、于玉蘅、范玉秋（女）、牟玉秀、张玉英（女、非中华戏校之人）等。李艳香、李吟香、李沁香；马艳芬和马艳云；章遏云、章逸云；张云燕、张贯珠、张婉云、张曼君、赵金蓉、赵岫云、杜丽云、杜近芳、华慧麟、李慧琴、海艳琴、雪艳琴（黄咏霓）、邓德芹、王芸芳、王兰芳、梁小鸾、冯金芙、金碧艳、云燕铭、毛剑秋、毛剑佩、谢虹雯、绿染香（本姓杨）、小王玉蓉（王玉蓉之女）、杨德华等（以上女）。黄玉麟（绿牡丹）、李香匀、周承冶、郭效卿、宋德珠、吴绛秋、戴衍万、林秋雯、高华、李凌枫（李缉之）和张君秋师徒等人亦从王授业。

晚辈请教的还有徐碧云、赵桐珊(芙蓉草)、朱琴心、王吟秋等人。另外票界的南铁生、章小山、苏效宇是属半师半友聆教者。^[6] 

王派艺术流传的特点是，虽然门人遍及全国，甚至再传、三传，却并不以具体的唱、念、做、打的摹仿相似为标志，而是在演员自身的条件和基础之上分别体现其影响，于表面则无迹可寻。继承王瑶卿艺术最全面的是赵桐珊、刘秀荣，嗣子幼卿、女铁瑛，皆能继承王派艺术。^[5]