[摘要] 流行歌曲（popular song，pop song。有时也可缩写为pop）准确的概念应为商品歌曲，即以赢利为主要目的创作的歌曲。它是商业性的音乐消遣娱乐以及与此相关的一切‘工业’现象。它的商品
流行歌曲（popular song，pop song。有时也可缩写为pop）准确的概念应为商品歌曲，即以赢利为主要目的创作的歌曲。它是商业性的音乐消遣娱乐以及与此相关的一切‘工业’现象。它的商品性是主要的，艺术性是次要的。
有些歌曲虽然用通俗唱法演唱，但它的思想性、艺术性较高，因此并不属于商品歌曲。如《大中国》、《众人划桨开大船》、《亚洲雄风》、《十五的月亮十六圆》、《蓝色的爱人》、《好大一棵树》等。
其实歌曲的类型和唱法没有必然联系，不能认为艺术歌曲只能用美声唱法演唱，民歌只能用民族唱法演唱，通俗歌曲只能用通俗唱法演唱。首先，三唱法的划分本身就是不甚科学合理的，这一点已被音乐界所公认，没有任何音乐家会认为三唱法的划分是完全科学合理的；其次，唱法目前有三种（如果加上原生态唱法和童声唱法则有五种），但歌曲的类型远不止艺术歌曲、民歌、通俗歌曲三种，还有颂歌、抒情歌曲、进行曲、队列歌曲、军
“商品歌曲”这一概念比任何一个概念都科学、合理、准确。单从字面上看，“通俗”指易解易懂，“流行”指广为流传，这样看来象《义勇军进行曲》、《歌唱祖国》、《东方红》《南泥湾》《美丽的心灵》等歌曲也可以称为通俗歌曲或流行歌曲。咋一看很荒唐，细想一下也不是完全没有道理，因为这些歌曲都是通俗易懂、流传很广的。但是，这些歌曲是决不能称为商品歌曲的，因为它们决不是以赢利为主要目的创作的。从这一点也可以看出“商品歌曲”这一概念是科学、合理、准确的。
明确了“商品歌曲”这一概念，可以解决音乐界许多有争议的问题。例如“流行歌曲能不能进课堂”的问题，事实证明这是一个“不用讨论”的问题。而且这个讨论永远不会结束，也永远不会得到最终结论。原因就是因为“流行歌曲”不是一个科学准确的概念。明确了“商品歌曲”这一概念后，可以得出结论，“商品歌曲” 是决不能进课堂的，而第二段所讲的思想性、艺术性较高的歌曲则完全可以进课堂。[1]
流行歌曲在制作和传播上，其产品具有明显的商业性；在文化行为上具有很强的参与性；在观念上和表现内容上具有广泛的平民化和世俗性。正是流行歌曲的平民化、浅易性和世俗性的“低门槛”填平了俗与雅、高与低的鸿沟，吸引着青年人如影随形地积极参与，它迅速蔓延的态势曾一度令传统音乐家和教育家们深感不安：课堂教授与专业训练的音乐艺术生命力远不及流行音乐的传播效力强大，流行歌曲正逐渐改变着青年人的意识形态和文化审美观。它的存在，无论是作为大众文化或社会心理载体，还是音乐艺术或娱乐媒介，都有其合理性和其独特的美学特点。
歌词，是和音乐结合起来，共同完成艺术表现任务的一种艺术体裁，篇幅较短，易于流传；歌词的文学性语言必须能概括地表达歌曲的意境与氛围，与音乐旋律的内涵、结构、节奏、音调、韵律吻合，再加上配器精美的伴奏，共同创造一个丰富的文学与音乐相结合的审美世界o[H流行歌曲的歌词从内容上分不外乎叙事、抒情、写景、说理四种。最常见的就是“叙事+抒情”，即使是纯叙事的流行歌曲也有浓厚的感情做基础，如李春波的《小芳》和艾静的《我的1997)；抒情的流行歌曲如《一千个伤心的理由》、《蓝蓝的夜，蓝蓝的梦》；写景的流行歌曲如《弯弯的月亮》；说理的流行歌曲写得好的当属《凡人歌》。
流行歌曲的歌词一般是表现当代人的生活与爱情的，因此歌词内容贴近生活，琅琅上口。其特征有：
(1)口语化并极富亲切感。
例如《烛光里的妈妈》：“妈妈，我想对您说，话到嘴边又咽下，妈妈，我想对您笑，眼里却点点泪花。噢妈妈，烛光里的妈妈，你的黑发泛起了霜花。噢妈妈，烛光里的妈妈，你的脸颊印着这多牵挂。”没有矫饰、撇开含蓄，谈话式的语言，情真意切地直露女儿对母亲真挚的爱。再如《祝你平安》：“你的心情现在还好吗?你的脸上还有微笑吗?人生自古就有许多愁和苦，请你多一些开心少一些烦恼。”用平实口吻进行开导、安慰。对于表达爱情，它更是在行，失恋时唱《伤心是种说不出的痛》，叹自己《心太软》，觉得自己《很受伤》，年轻人总能在直白的歌词中找到失恋的痛苦、相恋的缠绵、暗恋的伤怀等情感的共鸣与宣泄。
(2)时代性。
流行歌曲在历史的视野中不是一成不变的，它总是紧贴时代情状，与时俱进的，因此歌词极具时代感。70年代末，随着“四人帮”被打倒，中国政治、经济、文化领域发生一系列重大变化，人性的俗世情感开始复苏，音乐也突破了“文艺为政治服务”的缰绊，出现了抒情歌曲和校园歌曲热。80年代中期，随着现代化建设的推进、社会生产关系的转变、精神产品的商品化，出现了“西北风”热。90年代初期，随着改革开放政策的进一步实施，城市打工潮、土地承包、现代手工业兴起等，使人们的生活水平有了很大的提高，思想上的开放和视野的开阔，流行音乐开始疏离政治权力的运作网络，卸下文化载体的重责，更趋世俗化，呈现抚慰心灵、缓和紧张、娱乐生活的功能，出t-f都市歌曲热。当代社会思潮的形形色色给流行歌曲打下了深邃的时代烙印，它是社会政治、经济变革的记录、文化思潮的拷贝。
(3)个性化。
由于流行歌曲的流传具有时效性，因此流行歌曲的歌词必须富有个性，体现它的独特品位，这样才能在各种“潮流”中立于不败之地。如：台湾音乐人罗大佑、侯德健等人的“校园民谣”以其语言风格向30年代诗歌的回归和音乐上的清新、纯朴而获得内地认同。崔健《一无所有》中的一声呐喊，唱响了青年人对灵魂的审视、思想的反思及对现实的反叛。词作家陈哲的《让世界充满爱》和其后的《不曾宣读的未来》、《黄土高坡》、《血染的风采》等一系列作品则是对历史苦痛、面对崇高等中国人熟悉的生存命题给予个性化诠释。乔羽在歌词创作上更是独领风骚，形成了寓深刻于浅显，寓隐约于明朗，寓曲折于直白，寓文于野，寓雅于俗的“特殊的歌词艺术观”。美国作家苏珊·朗格曾说过，歌词是一种“放弃了文学的地位，而担负起纯粹的音乐功能”的特殊艺术形式。透过歌词，我们看到了词作者在时代中的生存状态，歌词的个性化，是青年一代追求自我价值、寻求理想的要求。
总之，流行歌曲的歌词走的是市井同欢的路子，它克服了铅字对大众的选择性，迅速进人不同文化程度、不同职业的大众听觉空间，[ 反映他们的心态、情感及审美理想，是对世俗社会的审美观照与反思。
一首优秀的歌曲，其最主要的部分就是歌曲的旋律，它是音乐作品中最主要的表现手段，是音乐的灵魂和基础。流行歌曲之所以打动人是因为它以流动的声音方式表现出一种情感，使听众产生共鸣，人们可以在歌曲的旋律中感受到忧伤与欢乐、感受到平和与亢奋。
就审美方式而言，流行歌曲的旋律进行是比较平稳、抒情、富于朗颂性的，旋律营造方式是以人们的思想、生活为反映的，因此慢歌类的旋律韵味较委婉、缠绵，抒展性、倾诉性较强，旋律音程以级进为主；快歌类的旋律韵味较炽热、激昂，动力感和宣泄性较强，旋律音程以小跳为主。总体说来，流行歌曲旋律的感情表达比较细腻、深刻、细致、灵活多样，使听者获得更主动积极，参与其中的欣赏。在这样的音乐里面，人们在上演着不同的悲欢离合，我们也随着歌曲的悲欢离合的演绎，在幻想着自己的得与失，从这样的音乐旋律上来说，它是用歌词内容的心理情感起伏来确定旋律进行方向的，所以在整首歌曲当中，旋律更多是服务于内容的，紧紧的和它的内容结合在一起。由于内容上的抒情性和叙事性特点，旋律与歌唱语言(包括方言)结合的很紧，一字对一音的较多，长音或拖拍较少，表义性较强。由于它的演唱者大多并非专业歌手，因此它的旋律音域大多不超越人声的自然声区——最多不超过两个八度，最高音一般不超过f2。旋律乐句较短，便于气息的支撑。
传统的流行歌曲的节拍一般较多的都是一贯到底的4/4节拍，很少有例外。当然在有的歌曲里，不仅有2/4、3/4、6/4等节拍，还有各种节拍的混合使用、转换十分自如。如王立平的《牧羊曲》中4/4、2/4节拍的混合使用；谷建芬曲，朱逢博唱的《那就是我》中4/4、5/4、3/4、2/4节拍的混合使用；张千一的《青藏高原》4/4、2/4、3/4节拍的混合使用等等，使得歌曲的节拍重音律动飘忽不定，给人带来一种清新的感觉。
在歌曲的节奏处理上，十分明显地突破了古典音乐的均衡、稳定的节奏状态。(这从爵士乐兴起时就开始大规模地使用，音乐由此进人节奏革新、节奏自由的时代。)“无论声乐曲，还是器乐曲，着重的是节奏，经典音乐赖以繁荣的基础——旋律与和声(以及对位)不再占据主导地位。”
(1)节奏自由多变，多运用切分节奏和各种附点音符，还善于运用各种时值的跨小节的切分音，来改变节拍单位的固有时值，使节奏变得更为生动，使音乐处于流动状态。如赵季平的《妹妹你大胆地往前走》中的第一句使用了切分音，强调语气，动力感强，节奏棱角十分鲜明，突出了粗犷的音乐风格。再如《云河》中的八分音符三连音的运用，表现了对飘渺幸福的追寻与内心的激动，还有切分音，四分附点音符和附点八分音符，在短短的几小节中出现如此多的节奏音型，这在传统音乐中是十分罕见的。
(2)舞曲节奏的应用也丰富了流行歌曲的表现。流行歌曲大量吸收现代舞曲——爵士、迪斯科、桑巴、伦巴、探戈、拉森、牛仔、踢踏等舞曲节奏的非正规化节奏音型。区别于古典歌曲正规节奏具，有极不稳定、十分随意和出其不意的效果。如《乡恋》、恋》、昨夜星辰》、《思念》等采用了探戈节奏。《冬天里的一把火》采用了迪斯科节奏。还有少数民族的一些节奏的运用，如杨海潮作，付林改编的《楼兰姑娘》，采用了新疆的舞曲节奏等。对舞曲类节奏的高度融合，使之产生强烈、鲜明的律动感，较易激发听众身心整合地参与其中。
(3)在现代的流行歌曲中，节奏越来越被重视，象那些唱R&B、HIP—HOP的歌手们，共同的特点之一是有良好的节奏感。由于天赋条件的限制，~,ffJ不能像黑人歌手那样飙高音，而是会用更多的功夫来挖掘R&B中比较本质的底蕴：内敛和凝聚的感觉，并在演唱时不约而同地突出了节奏化的一面。如周杰伦的歌《我的地盘》、《双节棍》中清晰的突出每个音节，而歌词是含糊不清的，在这样的有意的一种行为中，很显然歌唱者想通过掩饰一种东西而突出另外一种东西：就是节奏。这种歌颠覆了传统，改变了我们的听觉习惯：我们以前是在听歌词，但不能不被迫着听被我们一直忽视的节奏。
总之，流行歌曲在节奏上是对传统音乐的突破，它除了表现为丰富多彩、具有强劲动力性的节奏外，也产生了因消除机械律动感而具有的多变的绵延、连贯、跳跃、灵活的动态特征，这无疑为拓宽音乐的表现力提供了丰富的材料。
古典音乐都有严谨的结构框架或者章法，它是在前人大量实践中总结出来的思维范式，用以展衍音乐的表现手法。大部分流行歌曲都是延用这些技法，不出樊篱，只是以叙事、言情为目的、结构短小、曲调简单的流行歌曲的曲式结构较简洁、朴实，常采用以下几种曲式。
常用分节歌的形式。即以一首歌曲旋律作多次反复或变化反复来演唱多段歌词，它是由单一乐思的陈述和对该乐思的不间断发展构成的。这类的歌曲较多，如《好好爱我》、《月亮走，我也走》、《好人一生平安》等。
单二部曲式。在表达乐思和情感上，两个乐段明显体现出不同的发展阶段和不同层次，它们在情绪、旋律形态、调性、和声等方面的不同，形成对比。我们熟悉的歌曲：谷建芬的《歌声与微笑》、陈小奇的《涛声依旧》等就是这样的曲式，第一部分是婉转抒情的叙述，第二部分是情绪热烈的展开，一般是全曲的高潮，两个段落既形成了鲜明的对比，同时又是完整和谐的。另外，各段落间常用调性、调式对置和突然转调的手法，增加乐曲色彩上的对比，出其不意，令人有焕然一新之感，起一种精神调适作用。如伍嘉冀的《心愿》A段1= B，B段1=C。陈扬的《鲁冰花》A段1=C，B段1=A。
单三部曲式。第一段与第三段内容相同，第二段与第一段、第三段形成对比的音乐材料。如《心中的太阳》、《一无所有》、《让世界充满爱》(第二部分)等。
表现流行音乐的多元性传统声乐的演唱法强调“共鸣”、“音色”、“技巧”，这些对于歌者的要求很高，往往曲高和寡。而流行歌曲的内容与形式具有的平民化和世俗性要求，却不以理性的规则将其中的感性成分抹杀，一切技巧手段和装饰只是为了情感的表露，它追求的审美境界是“倾诉”和“宣泄”，因此演唱力求生活化、大众化和口语化，演唱的普及程度很高。
大部分流行歌手(无论男女)都是用真声演唱的，以获得一种自然、亲切、贴近口语的风格。这种唱法形成于30年代的低吟唱法，电子扩音设备的出现，歌手们开始对着“麦克风”(话筒)唱歌。[ 由于话筒的扩音作用，他们不追求嗓音的穿透力和共鸣，而是贴近生活化的语调和语气，说话般的音量轻轻哼唱．以求真切和感人。通俗唱法的另一特点是它的吐字最接近生活，它没有西洋传统唱法那样要求在共鸣的基础上去吐字；也不像中国民族唱法那样过分强调字正腔圆，通俗唱法的吐字最接近说话的自然状态，容易贴近听众，因而最能直接地表达歌唱者的感情世界。
为了表现歌曲风格和抒发感情，常运用的声音技巧有：气声、哑声、假声、喊唱、泣声等，以此来演绎歌曲的忧伤、悲泣、真挚、委婉、激情等等。象台湾的邓丽君就是一位十分善于运用气声的歌手，她细腻、深情的演唱风格及其一流的乐感，至今还很少有其他港台歌手能和她匹敌。再如：朱哲琴的《一个真实的故事》结尾处用假声演唱的华彩段，都是流行歌曲中常见的假声应用方法。[ ]这是在演唱中运用真假声的转换和变化来表现起伏跌宕的情感的一个优秀范例。而腾格尔唱《天堂》时的哑声唱法，它能产生一种真直、激越的特点，它更能表现出情感的力度和深度，有种粗犷强悍的阳刚美，饱经沧桑的成熟美。从流行唱法本身立场而言，沙哑是磁性的，有吸引力的，嘶叫是激奋人心的表现手法，听众能从中感受到他们细腻而又粗犷的感情力量，深遽的音乐内涵。
在通俗唱法领域内，强调的是“特色”，包括嗓音、风格、甚至“包装”。田震的嗓音低沉富有磁性，《野花》中缠绵婉转的浅吟低唱，一唱三叹，感人至深。韩磊的嗓音豪迈深沉，高亢激越，《向天再借五百年》唱得回肠荡气。那英的嗓音醇厚通透、柔韧实足，一首《征服》风靡中国大地。毛阿敏的《渴望》则深情款款，缠绵悠长。他们用其各具特色的嗓音及演唱风格，表现内涵丰富、格调优美的音乐，充分展现了歌手的艺术再创作能力和杰出的表演才华，也打上异彩纷呈、美不胜收的个性商标。
流行歌曲的演出形式上更注重与观众的心理沟通，而且延伸到外在形体动作、参演方面的互动。应该肯定的是：歌唱者正是通过这种自然情感的外露来揭示审美内涵，是符合美学规律的。《诗经》中不是也说过：“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足则手之舞之，足之蹈之也。”再说，利用肢体语言融合节奏的表现形式，运用混声、和声、不规则人声，进行有声或无伴奏伴唱，能使一些并不复杂的旋律变得富有色彩，具有极强的感染力，使歌手能在舞台上产生震撼人心的艺术效果，这种带有综合性质的艺术形式，使视听结合达到新的高峰，具有极强的审美感染力，吸引和征服了观众。
同时，现代科技的发展又为流行音乐开拓了广阔的市场前景。高、精、尖的音响器材、电气设备和舞台灯光能轻而易举地营造出出神人化、华丽多姿的种种意境，尤其加上舞蹈、服装造型的变幻，演员们的才华能事半功倍地得到施展。虽然流行歌曲曾一度被认为是感官文化的恶性膨胀，也曾令多少传统教育下的学子为之疯狂，但它也不是以一成不变的“俗”来满足简单化的社会需求的，流行歌曲无论是音乐内容、音乐形式还是观演方式，都有一个属于它自己的美学范畴。随着新的音响模式和音乐结构的不断组合与运用，其包容性和易被大、众接受的优势，更能符合社会心理对艺术生产的新的审美要求。在全球经济一体化的今天特别1是在当今开放、变革的社会中，如何理性地享有它的优点，避免它的弊端，较好地引导这股潮流，是传统音乐人、教育者的一个新课题。
叮砰巷是个地名，位于纽约第28街（第五大道与百老汇街之间）。从19世纪末起，那里集中了很多音乐出版公司，各公司都有歌曲推销员整天弹琴，吸引顾客。由于钢琴使用过度，音色疲塌，像敲击洋铁盘子似的，于是有人戏称这个地方为“叮砰巷”（或译为“廷潘胡同”）。叮砰巷不仅是流行音乐出版中心，也成为流行音乐史上一个时代的象征、一种风格的代表。它差不多延续了半个多世纪。[2]
叮砰巷歌曲一般都由白人专业作曲家所创作。不同时期、不同作者的风格各不相同，但有共同点。从内容来看以爱情为主，充满浪漫情调，或略带怀旧、伤感，或比较欢快、风趣，不管国内外发生什么事情，都很少在叮砰巷歌曲中得到反映。它主要表现生活中阳光的一面，好像美国人都在无忧无虑地享受人生；从表现形式来看，歌唱性的旋律、不复杂的节奏、自然音体系的和声（有时也出现变化和弦和乐句之间的转调），大都采用“节歌-叠歌”（Verse-Chorus，即主歌加副歌）形式（例18）。叮砰巷歌曲通常由职业歌手按谱演唱，讲究声乐技巧，有乐队或小合唱队伴奏，经常采用弦乐群作为伴奏的背景音色。如当时的著名流行歌手平·克劳斯比（Bing Crosby，1904～1977）、富兰克·辛纳特拉（Frank Sinatra，1915～1997）等都以演唱叮砰巷歌曲为主。叮砰巷歌曲流传的范围主要是城里的白人，很少扩展到黑人或下层人民中去。50年代摇滚乐的出现，使传统的叮砰巷歌曲在整个流行音乐中的地位受到了挑战。[1]
爵士乐(Jazz）以其极具动感的切分节奏，个性十足的爵士音节和不失章法的即兴演奏（或演唱），赢得了广大听众的喜爱，同时也得到了音乐领域各界人士的认可。它以蓝调（Blues）和拉格泰姆为源头，经过整整一个世纪的发展，如今已是异彩纷呈，百花齐放。
爵士乐是在蓝调（Blues)和拉格泰姆(ragtime）的基础上，融合了某些白人的音乐成分，以小型管乐队的形式即兴演奏而逐渐形成的。
蓝调（Blues）产生于19世纪90年代。一开始我们就谈到爵士乐与蓝调有王麟的《伤不起》
“Blues”具有多重意义，除了音乐类型，它也可以当作是情景上的形容词。通常在看到这个字眼的时候，人们常会立即联想到忧郁与悲伤，而这正是蓝调音乐的基本特质。
蓝调音乐起源自l9世纪晚期（1890年起），音乐内容混合了非洲的田野呐喊和基督教赞美诗歌声。其产生原因，可以说是为了抒发演唱者的个人情感，甚至也可以说是黑人早期生活的写照。我们在电影《紫色》中，看到有两个黑人工作得正起劲，同时嘴里也跟着节奏唱和着，那正是原始的作工歌（work Song ，也可以说是蓝调音乐的前身。这种音乐听起来十分忧郁，而这种以歌曲直接陈述内心想法的表现方式，与当时白人社会的音乐截然不同，并成为爵士及摇滚乐的中心。
爵士乐的发源地——新奥尔良(New Orleans）一般认为，新奥尔良爵士乐出现在19世纪90年代。但是历史上第一张爵士唱片问世于1917年，是由“正宗迪克西兰爵士乐队” (Original Dixieland Jazz Band）在新奥尔良录制的。因此，1917年以前的爵士乐究竟具有什么特点，我们永远都无法知道，但是根据当时的乐谱记载以及摄影证明，早期爵士乐的速度大约介于中速与快速之间，初次接触爵士乐的人对这种音乐的感觉是充满生机和令人兴奋。
早期新奥尔良爵士乐的另一特点，也许是最重要的特点，就是集体即兴演奏。彼此之间自发地互相谦让与合作，只受和弦进行结构的限制。这种演奏最吸引人的是乐队成员既竞争又合作，对于强加给他们的限制既重视又视而不见。这种新的声音在20世纪初期，任何听众一听就能辨认得出，这就是“爵士乐”。[1]
山区音乐开始汇入美国流行音乐的主流，并涌现出最早的一批乡村歌手，如吉米·罗杰斯（Jimmie Rodgers，1897～1933）融合的布鲁斯、白人山区歌谣（Yodels）以及民谣（Folk）等多种音乐风格，被认为是乡村音乐的开创者，并冠以“乡村音乐之王”的称号。
“卡特家族” (The Caner family，由Alvin Carter，1891一1960，和他的妻子、弟媳妇三人组成）以一种安逸、谐和的曲风和着眼于家园、上帝和信仰等题材而赢得了听众的喜爱。对于像“卡特家族”这样的艺人，演唱只是一种业余的谋生方式。但是在乡村音乐的初级阶段，他们的确为乡村音乐的发展作出了巨大的贡献，同时也为早期乡村音乐留下了宝贵的录音资料。
很多乡村音乐家对于把乡村音乐带出南部或中西部都作出了贡献，其中贡献最大的是汉克·威廉姆斯，威廉姆斯最有名的代表作品《什锦菜》 (Jambalaya）成了世界上家喻户晓的经典歌曲。
乡村音乐进入20世纪90年代可以说已完全融入了流行音乐的主流。当然在这一过程中，它的流行色彩更浓了。到了20世纪末，几乎没有一种音乐不带流行色彩，反之会被看作“异类”。另一个特征是歌手和他们演唱的歌曲跨榜获奖已成为非常普遍的现象，几乎很少有人固守一块阵地。这是商业炒作的结果，经济杠杆在起调节作用，人们愿意为五斗米折腰，于是跟风也成了一种时髦。20世纪90年代的乡村音乐也越来越具有全球性，这和经济全球化有关。世界已成为了一个地球村，“走巷串门”也就再平常不过了。乡村音乐不再是美国的专利，在世界各个角落都能听到它，只是少了一些原始味，多了一些时代感。这种焕然一新的乡村音乐已成为地球村民共同的乡音。毫无疑问，这一时期的歌手大都是跨世纪的。他们年轻，充满希望，是新世纪的先锋。[1]
20世纪50年代初期，美国的流行音乐市场出现了一种三足鼎立的现象。黑人欣赏的音乐基本上以节奏布鲁斯为主，中产阶级以上的白人听到的都是叮砰巷歌曲，而中西部的农村听众所喜欢的都是与农村生活有关的乡村音乐。然而，到了20世纪50年代中期（约1954—1956年），唱片市场出现了两个明显的现象，即“市场交叉”和“翻唱版” 的出现。
“市场交叉”是指原来在一个市场发行的唱片，同时在另一个市场也取得很好的业绩。如有些歌曲在节奏布鲁斯销售榜上名列前茅，同时在波普（指当时的流行歌曲，叮砰巷歌曲的延续）榜上也备受欢迎。看到这种有利可图的市场交叉情况，有些大唱片公司很快根据流行的节奏布鲁斯歌曲制作出自己的版本，从而导致了大量“翻唱版”的出现。这个时候，原来被隔开的三个市场突然间中间的围墙倒了，在这片废墟中诞生了一种新的风格音乐——摇滚乐。
早期的摇滚乐（20世纪50年代中期到60年代初期），摇滚乐从一个刚学会走路的幼儿迅速地成长起来，使摇滚乐舞台显现了一片繁荣盛景。首先是两位先行者为摇滚乐的概念作出了更加完整的定位。比尔·哈利(Bill Haley，1925～1981），是第一位被青少年崇拜的摇滚乐偶像，被人称作“摇滚乐之父”。他的音乐风格涉及乡村音乐、节奏布鲁斯和波普三个方面，也正好说明了20世纪50年代中期摇滚乐产生的三个源头。作为摇滚乐先行者之一，比尔·哈利对摇滚乐的产生起到了不可磨灭的作用。
早期摇滚乐歌手有普雷斯利、贝里、多米诺、刘弗斯、埃弗利兄弟等。1964年，英国“披头士”乐队（也有人译作“甲壳虫”乐队）首次在美国做访问演出，引起狂热反应。他们的演唱主要内容是表现爱情，也有反战、反暴力等内容。正好当时美国国内反越战、反种族歧视浪潮涌现，摇滚乐在这一浪潮中起了很大的作用，60年代成长起来的美国人，很少有与摇滚乐不发生联系的。摇滚乐的歌声影响了现代美国人的艺术趣味。70至80年代在美国形成的著名摇滚乐队有蓬克、滚石、索尔、重金属、雷普、波普等。
摇滚乐史上最辉煌的一页是1985年7月13日在伦敦温布莱体育场和费城肯尼迪体育场同时举行的现场直播赈灾义演音乐会，并向全世界转播，观众超过1.5亿人。80多支一流的摇滚乐队登台亮相，为遭受严重饥荒的非洲募捐。这场规模空前的义演不仅为摇滚乐找到了一个全新的而且极其壮观的表现形式，还使它获得了全球性的意义。 [1]
拉丁美洲是一个多民族的组合，因此，拉丁音乐是以多种音乐的融合而形成的一种多元化的混合型音乐。无论是欧洲的白人音乐、非洲的黑人音乐还是美洲的印第安音乐，甚至是东方的亚洲音乐，都对拉丁音乐作出过不同的贡献。它们经过长期的沉淀，在以欧洲文化为主体的基础上，同时又大量地吸取了印第安文化和非洲黑人文化的各种因素，逐渐形成了一种多姿多彩、充满活力、充满动感的拉丁文化。在拉丁美洲的众多国家中，以巴西和古巴为首的拉丁音乐，更是走在世界流行音乐的前列。
拉丁音乐以独具特色的节奏动感和历史悠久的文化背景使其备受世界乐坛的关注，拉丁音乐家也层出不穷。近几年流行乐坛中出现的瑞奇·马丁(Ricky Martin）、马克·安东尼(Marc Anthony）、安立奎·依格莱西亚斯（Enrique Iglesias）等明星都是极具个性的新生代拉丁音乐代表。[1]
作为一种流行音乐形式，它起源于20世纪70年代末纽约的贫困黑人住宅区。主要特点是以机械的节奏为背景，快速地念诵一连串押韵的词句。从音乐上看，它的音乐比较简单，有很多重复，多半没有旋律，只有低音线条和有力的节奏，它的来源之一是迪斯科舞会上DJ（唱片播放员）为了介绍唱片，按着舞蹈节奏所插入的说白。詹姆斯·布朗(James Brown）半说半唱的风格，通常使其被认为是说唱乐的先驱者之一。说唱乐的盛行是20世纪80年代中期以后，再此以后，它一直以地下音乐的形式活跃于歌坛。1986年，Run—D·M·C的专辑《升起的地狱》 (Raising Hell）获第一名，表明说唱乐在商业上取得了成功，并有了全国性的影响。
说唱乐从形式上大致可分为两种，一种是具有反叛性的，如“人民公敌” (Public Enimy），因经常采取挑战性的姿态，有时也被称作“匪徒说唱” (Gangster Rap），因此，这类歌曲经常引起社会的争议，所以很难进入排行榜；另一种是温和型的，如M·C哈默演唱的歌曲。哈默（M·c·Hammer）出生在加利福尼亚州的奥克兰，那是个毒品泛滥、充满暴力的地方。他早年的很多朋友都干过走私毒品这一行，其中有的成了富翁，有的蹲了监狱。他认识到年轻人必须结识正直的人，选择正确的道路。他的说唱乐反对吸毒、反对暴力，从正面向黑人年轻一代说话。因此，他在商业上取得了巨大的成功。
当今世界的流行音乐文化，来源于人民群众生活这片沃土，紧系人民群众喜怒哀乐，它是世界多元化的结合体，它以不同的流派、不同的风格、不同的演唱形式被人们所接受，并发展成为国际音乐文化不可缺少而且必备的音乐文化套餐。流行音乐文化的发展并不是孤立的，它是一种群体意识的体现。具有不可代替的独特魅力，更是多种文化的结晶。[1]
Hip-Hop的根源是二十世纪七十年代初，美国整体的经济状况改善，一贯被歧视的黑人终于初步获取了自己的社会地位，建立了属于自己的社区.但是对黑人来说歧视依旧存在，贫穷依然深深地压迫着他们，他们要想改变自己的生存状况，必须利用天赋的本钱.黑人有两大天赋：一是运动，二是音乐.从爵士乐到摇滚，如今是RAP.一个黑人最容易出人头地的方法就是打篮球，否则就是搞音乐.而Hip-Hop的定义也是由五个部分构成的，它们分别是：音乐，舞蹈，涂鸦，刺青和衣着.它们的出现并不是一天的事情，而是在漫长的发展过程中渐渐成型，并确立门派的.
70年代Hip-Hop开始发展之时，被分为1. D.J 2. M.C 3. Dancer 4. Graf 四大部分。在我们提到Hip-Hop的历史之前，大家要知道这四大部分是Hip-Hop文化里所不可或缺的，而其中和音乐最有密切关系的便是D.J和M.C。D.J和M.C是一起工作的搭挡，一位好的D.J用两台唱机再加上两张Beat唱片，就可以玩出一些简单的音乐节奏，而在这时候会有两种人立即产生一些反应，一个就是M.C，再来就是Dancer了。M.C的嘴巴开始念出他所想到的Rap，内容多为不满情绪的抒发或谈及一些日常生活的琐事。而Dancer则开始用身体来表达出他想说的舞。再来就不用说了，就是要解释Graffti，我想如果你有学习画画的话，一定非常想要让过往的路人欣赏到自己的作品，对吧? Graffti Art ( 亦即使用喷漆在街头的墙上或火车的车厢.....等地方作画 ) 就是属于此种心态的表现。
在20世纪70年代末和80年代初创于纽约的穷困工薪阶级的黑人民族中。它汇集了非洲音乐、美洲音乐和艺术文化。Hip-Hop是一种由多种元素构成的街头文化的总称，它包括音乐、舞蹈、说唱、DJ技术、服饰、涂鸦等。在创始之初，Hip-Hop文化由四大元素组成：DJ、MC、StreetDance、Graffiti。这一时期的Hip-Hop称之为Old School Hip-Hop。
当Hip-Hop在90年代大红大紫之时，许多不同的风格在New School年代萌生出来。Hip-Hop不仅是城市黑人贫民窟中产生的音乐，更成为代表城市黑人贫民的呼声。说唱音乐家们开始描述他们或他们身边人们的艰辛生活。
“Hip-Hop”这个词是一个新兴的音乐流派的类别，它自出现到发展至今，已经不仅仅代表了单一的音乐类别，Hip-Hop在2000年的世纪之交，已经发展成为一种新兴生活方式的代名词，其中包括：音乐、服装和行为方式等。属称街头文化！在整个Hip-Hop的文化中，服装要算是最出彩的一部分了。典型的着装包括：宽大的印有夸张Logo的T恤，同样宽大拖沓的板裤或者是侧开拉链的运动裤、篮球鞋或板仔鞋、高尔夫球帽或者是棒球网帽、各国风格的包头巾、头发染烫成各异或编成小辫子。而相应的配饰则有：纹身、银质耳环或者是鼻环、墨镜、MD随身听或者是MP3、滑板、背包等。这些零星的服装凑在一起，就组成了在美国风靡了整整20年的Hip-Hop时尚。Hip-Hop是街头的文化，是一种生活态度。他与同是街头文化的滑板、小轮车等极限运动有着亲密的关系。
Hip-Hop一族具有共同的行为方式，即使互不相识，你也能从他的外表准确地判断。Hip-Hop已经有二十岁了！从八十年代初到公元二千年，从Old school到New school，从没有人喜欢刮唱片到人人为街头音乐而疯狂，这一种文化带给这个世界的冲击，超出了人们的想象。二十年来，Hip-Hop文化在美国植下了根，成功的结合了娱乐、商业、音乐甚至政治。它是一个独立而有色彩的团体意识，它是坚固而难以取代的文化形式，它不只是我们常常说的“黑人音乐”，也不是只带着手势口里喊着“Check it out”，更不只是流行歌手主打乐风奏蓝调。Hip-Hop文化就是Hip-Hop文化，它有着人一样的性格情绪长像。[1]
欧美流行音乐对中国流行音乐的影响由来已久。从二十世纪二三十年代欧美流行音乐在上海的传播，到五六十年代对港台的影响：从七八十年代港台音乐在内地的传播，到中国流行音乐不断融合欧美流行音乐的发展历程，无一不说明欧美流行音乐对中国流行音乐的影响之深广。 [1]
欧美流行音乐，随着殖民地的扩张传入上海。20世纪20年代初，唱片业就在上海兴起了。主营电影唱片的法国“百代”公司，在上海设立分公司，这便为欧美流行音乐的传播提供了最快捷的方式。20年代末30年代初的上海霞飞路上，醉人的爵士乐夜夜从道路两侧的咖啡馆和酒吧里传出来。可见当时的上海已经有了成型的爵士乐队。当时上海的“百乐门”便有“东方第一乐府”之称。
中国流行音乐的奠基人是黎锦晖。当时的上海已经具备了资本主义商业化都市的特征，所以欧美流行音乐通过舞厅、电影、广播等媒介从这里流入内地。市民阶层的文化生活中也开始了对流行音乐的需求，因此黎锦晖创作的流行音乐便在此种情况下应运而生。黎锦晖率“中华歌舞团”去香港、新加坡、马来西亚、泰国、印尼等地巡回演出， 《毛毛雨》等流行歌曲与他的儿童歌舞成为主要节目。此时他还在短期内创作了100多首流行歌曲，由上海文明书局出版了16本歌集， 《桃花江》、《特别快车》等即成于此时。
黎锦晖的流行音乐创作奠定了中国流行音乐的基本风格。即民间旋律与西洋舞曲节奏相结合。在当时主要有探戈、狐步等，配器也模仿美国爵士乐的风格。
黎锦晖组建的“明月歌舞团”是中国流行音乐发展中的一个重要团体。周璇、白虹、严华等成为中国第一代歌星。黎锦光、姚敏等成了著名的流行曲作家。“明月歌舞团”解散后。黎锦晖又在上海的“扬子饭店”舞厅组建了爵士乐队，将民歌、戏曲音乐改编成爵士化的舞曲。
“金嗓子”周璇也因演唱《天涯歌女》、《何日君再来》、《夜上海》、《花样年华》等歌曲，而久负盛名。这些歌曲也因此流传至今。可见，欧美流行音乐一开始传入中国，就在上海找到了市场，并为黎派音乐所接受。[1]
20世纪五六十年代，由于解放初期苏联音乐的传人，内地流行音乐日益衰弱。而此时，欧美流行音乐对台湾音乐产生了很大影响。当时，台湾并没有自己的歌曲，一些广为流传的《秋水伊人》、《香格里拉》、《何日君再来》等歌曲，其实都是早年十里洋场上海滩头的陈蝶衣、刘雪庵等人的作品。直到60年代末，布鲁斯、爵士乐等西洋乐风的涌入，才使旧上海情调的音乐结束了它在台岛的流传。
20世纪60年代，“披头士”赴港演出对香港乐坛影响较大。一些学生组建乐队，竭力模仿他们的偶像的演绎方式，利用“披头士”的曲子唱出自己的情绪。“披头士文化”、“占士邦文化”带给香港社会的“新感性”前所未有。整整60年代的香港乐坛基本上由欧美的摇滚乐、民歌占领着。
20世纪六七十年代，欧美流行乐坛已进入黄金时期。列依、“滚石”、迪伦轮番上场，把个西方社会唱得天旋地转。七十年代的港台流行音乐。不仅在音乐风格上受欧美风格影响，在演出风格上也效仿欧美风格，演出人员衣着华丽，演唱形式载歌载舞，唱腔多为原声。场面热烈，气氛火爆。
可见，欧美流行音乐不仅对黎派音乐影响至深，还在港台音乐中产生了广泛而深远的影响。[1]
七十年代末，欧美流行音乐与港台流行音乐合流，再次传入内地。时隔30年，流行音乐被赶下大海后，又卷土重来了。首先抢滩的是30年代的黎派音乐，《何日君再来》、《美酒加咖啡》等歌曲，随着邓丽君的低吟浅唱传入千家万户。于是重唱当初被逐出内地的流行曲的歌手们便成了明星。
意想不到的是，日本的三洋录音机以及广州太平洋公司生产的盒式音带，把流行音乐的星星之火，烧成了燎原之势。崛起的新一代音乐人放开手脚，随心所欲地把目光投向欧美和日本乐坛，拼命地汲取着营养。他们重新编配30年代的流行曲，使之一头接上了久违的30年代的早期流行音乐，一头又开启了未来。
其中的许多歌曲经邓丽君演唱后，人们才知道了什么是流行音乐，才懂得了流行音乐的发声、吐字、配器及词曲方面的知识等。在广州，最早从事流行音乐录音的是著名的“老三剑客”金友中、丁家琳、司徒航。当时很大的一个工作量是电视剧的音乐复制，这就需要“扒谱子”，有时需要把歌词翻译成中文，找歌手来演唱。扒带子”就成为早期中国音乐人学习流行音乐写作的一个重要途径。[1]
九十年代的音乐舞台，欢快的拉丁乐以及重金属乐，都相继在中国落下了脚。欧美流行音乐的演唱方法，如迈克尔·杰克逊、席琳狄翁、惠特尼休斯顿等演唱的歌曲，深深地打动了中国听众的心。在流行音乐的诸多演唱风格中，“四大天王” 中的张学友，可以称得上兼多种演唱风格的杰出人物。庾澄庆也是个奇才，他的作品有爵士风格的《老实情歌》，拉丁风格的《我最摇摆》，蓝调风格的《似水年华》，乡村风格《情非得已》。杜德伟的曲风节奏明快，以劲歌狂舞风靡大陆。代表作品有《钟爱一生》、《天旋地转》等专集。
伴随经济改革的大潮，中国人民的欣赏水平也在不断的提高。国外电影音乐如《人鬼情未了》的主题曲，《音乐之声》的童声合唱，《罗马假日》的主题曲，《出水芙蓉》的电影音乐等，都给中国人民留下了深刻的印象。
进入21世纪后，由于欧美流行音乐对中国流行音乐的进一步影响，使中国当代流行乐坛涌现出了许多实力派歌手和乐团。
在爵士乐的演唱方面，内地的谷峰是比较杰出的代表，他的演唱风格独具特色。在演唱形式方面，台湾的“蟑螂合唱团”，注重和声的运用，他们演唱的曲调风格与80年代的欧美合唱团的演唱风格类似。在RB风格上，也涌现出了许多新人，如阿杜、王珏、杨坤等。欧美蓝调风格比较突出的有陶喆。演唱风格上带有台湾民歌色彩的有“动力火车”， 以及内地的地下摇滚等，都是我们深受欧美流行音乐影响并结合自身创造出来的流行音乐。
以上从欧美流行音乐在上海的传播、在港台的传播、港台流行音乐在内地的传播，以及21世纪的欧美风等方面，论述了欧美流行音乐对中国流行音乐的影响。其中涉及到了欧美流行音乐，从上海滩传人后到20世纪三四十年代黎派音乐，所形成的中国流行音乐的第一次高峰：80年代港台音乐传人内地后，所形成的中国流行音乐的第二次高峰，无一不与欧美流行音乐的影响息息相关。
从欧美的爵士乐、新民歌，到崔健所创作的摇滚；从80年代内地的通俗演唱，到外国电影音乐的流传等，都充分体现了欧美流行音乐对中国流行音乐的影响之深刻，之久远。
欧美流行音乐在世界上具有很高的价值，并占有领先地位。随着世界经济格局的一体化，随着中国流行音乐与欧美流行音乐的不断融合，不断创新，中国的流行音乐一定会在世界的舞台上大放异彩。[1]
现代人对流行音乐的喜好已成为一种趋势，周杰伦、蔡依林、李宇春、周笔畅等歌星已是家喻户晓的人物。绝大部分人都会哼唱他们的歌曲。更有他们忠实的FANS，连穿衣打扮、动作表情都模仿得惟妙惟肖，达到了痴迷狂热的程度。
在我国，流行音乐，古代称之“俗乐”，现代称为“大众音、乐”或“通俗音乐”。根据《中国大百科全书音乐·舞蹈卷》中对流行音乐是这样解释的：“通俗音乐(亦称流行音乐)，它是“泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传、拥有广大听众的音乐。它有别于严肃音乐、古典音乐和传统的民间音乐”，亦称“通俗音乐”。流行音乐的特点是：结构短小、内容通俗、形式活泼、情感真挚．具有很强的时代性。流行音乐是社会敏感的神经，在其身上集结、纠缠了丰富、复杂的政治、文化、时代信息，也反映出独特的美学意涵。
流行音乐大多取材于日常现实生活，以爱情歌曲居多，也有描写人生伦理、生活理想、思念故乡以及对社会制度的讽刺和批判等内容。由于流行音乐主要是面向普通的群众，比较注重或强调娱乐性，所以，即使是比较严肃或具有悲剧性的内容，也往往使用较轻松的笔触来陈述，表现手法和艺术风格自由而富于变化。
从形态结构上看，流行音乐往往形态较为简单，音高使用不多，且多在人类最容易听的音区范围内；音乐的发展变化较少，没有很多的转调，特别是缺少频繁快速的离调；节奏相对单纯，大量的作品存在着循环重复的机械性节奏；力度变化不很复杂，力度的幅度小，较少极端力度的对比变化；音响结构的层次少，未经训练的一般听者，也能够很清晰地分辨出来旋律与伴奏的层次。这样的音乐往往具备听觉的感官美的特征，对听众的听觉耐受性与注意力的专注程度要求很低。由于不要求昕者有较高的听知觉把握能力，因此它容易为大多数人特别是听觉经验不是很多的人所接受。由于听觉经验与年龄有很大关系，所以青年人更多地喜欢这样的音乐。
从存在方式上看，流行音乐的主要社会消费群体存在于青年人中。青年群体的流行音乐活动既是一种消费方式选择的外在显现，又是一种文化多元化再生产潜力的核心力量。在流行音乐的青年群体阵营边缘，是少年与成年群体；而流行本身是双向的：一旦青少年将这个市场向下传递给了更小的少年乐迷或儿童流行爵士乐爱好者，向上传递给了成年人和中年人，青少年自己就不会再对其感兴趣了。由于受社会角色与心智发展程度等因素的影响，更小的少年群体和成年群体处于这种“文化贸易”的逆差中，从而较多地受到青年群体引领的流行音乐潮流的冲击。
从活动形式上看，流行音乐活动的典型形式是演唱会。演唱会集视、听享受于一地，融合现场感受与怀旧情绪，包括以大众传播为背景条件的其他传播形式。在演唱会现场，以领导流行音乐活动开展的青年群体观众居绝大多数，他们通过这种特殊的方式确认自己在城市文化中的身份，传达了一定分量的文化内涵。演唱会同时还是弥补在城市环境中由于大众传播媒体的传播间接性所造成的一种疏离感的手段。[1]
流行音乐在初始阶段就遭到了来自艺术方面的批评和意识形态方面的指责，时至今天，人们对流行音乐依然颇有微词，吧它们归入文化、亚文化的范畴，淡流行音乐给中国乐坛带来全新的音乐理念和音乐风格，甚至在意识形态领域引起巨大的震动、并在越来越深刻地影响和改变着我们却是不争的事实。当然，流行音乐作为一种具有商业色彩的大众文化，它最主要的价值定位是更多地强调娱乐功能而不是教化功能，本质上属于一种非主流、非主旋律的社会意识形态，但是，这并不影响流行音乐以它特有的美学品质和人文内涵，从其他层面实现他的音乐价值及对审美对象的塑造作用。从这个角度看，流行音乐无论是在音乐领域还是在音乐审美领域，无论是在生活领域还是在思想领域，它都具有突破性的革命意义。
音乐改变了人们的音乐审美观念和审美习惯，提高了人们的音乐审美能力。在以往的音乐审美活动中，大众在音乐活动中总是规规矩矩地当听客。如今随着流行音乐的广场化、互动化，人们在音乐审美活动中不仅仅要获取听觉的欣赏与享受，而却还要通过各种方式行为来宣泄他们的激情和冲动，把自己融于音乐渲染出的情绪和氛围中，由单纯的被动的音乐接受者变为主动的参与者，既是音乐的接受者也是某种意义上的音乐表现者。这种音乐审美活动的改变，使得人们对音乐有了更直接、更个人化的感受和理解，进而对音乐审美形式、审美价值、审美指向及审美作用有了自己的评价、判断与选择，在音乐审美领域由一个“自在”的人变为一个“自我”的人。
音乐它大面积地改变了人们的行为方式和生活方式。翼神门夹职位最根本价值的音乐，是以审美的方式进入人们的精神世界的，它对人的改变作用是人们对它的主动的审美体验中而不是靠外力强制实现的；音乐作为最具情感、最具想象空间的艺术，他能更深入、更强烈地进入人的内心世界，使人在音乐营造的情感氛围中受到熏陶，并使精神世界发生某些方面或某种程度的变化；音乐作为产生最早的艺术形式之一，它一直是人们表达思想感情、需求心灵慰藉的最简单、最有效的文化手段；由于音乐能更深入、更强烈地打动人，所以从音乐中获得审美体验能长久留存，即音乐对人的作用是长久的、难以磨灭的。
流行音乐作为一种音乐形式，它对人的作用当然具有以上特点，再加上他的大众化是空前的和深入的，因此相对其他形式的音乐而言，他度人的影响更为广泛。比如，“跟着感觉走”、“好人一生平安、”等一些流行歌曲的歌词已成为大众流行的时髦语汇；许多手机、电话的铃声也变成流行音乐的某段旋律或某段歌唱……这些在今天看来习以为常的事，其实就是改变了人们的行为方式和生活方式的一个缩影。从这个角度看，流行音乐使音乐大众化了，也使大众不同程度地音乐化了，而这个音乐化的过程就是大众在改变生活方式和行为方式的过程。
当然，流行音乐对人们的改变在大多数情况下是渐变的而不是突变的，它主要是通过自身的魅力让人们去性感情愿的接受他，在潜移默化重视人们在接近音乐美的过程中去不断地接近人性之美，提升生命品质和生活质量。[1]
流行音乐首先是一种大众音乐文化。“大众音乐”是一个历史的概念．把中国当下流行音乐放在中国大众音乐的历史中进行考察，是正确评价其美学价值的前提。当下流行音乐是中国大众音乐发展史上的一个独立样态．具有特殊的历史价值和美学意义。中华民族对音乐的特殊感受能力是当下流行音乐得以流行的历史基础。中国的文化从源头上来讲是一种乐感文化。流行音乐从节奏、旋律、歌词等因素上都符合中国大众的传统审美习惯，流行歌曲得以如此流行也得益于人们长久以来形成的对音乐的认知能力。中国音乐文化始于大众，早在华夏原始先民的生活中，就形成了中国的大众音乐。音乐一直是人们日常生活的一个重要组成部分。从出土的新石器时代的陶器上可以看到大量的乐舞图案，甲骨文和金文当中有大量乐器的名字，在古代许多关于宗教仪式的记载中。音乐更是发挥着重要的作用。在漫长的礼乐文化的熏陶下。人们对音乐的审美认知能力也随之形成。当下大众对流行音乐的广泛接受．可以看做是这种集体无意识的民族审美精神的自我确认。本雅明指出。人民大众所喜爱的艺术是一种自然而然的集体经验．是大众自己辨别力的体现。改革开放三十年流行歌曲的发展历程说明．流行音乐是适合大众审美趣味的艺术样式。那些流行于大街小巷，可以被不同年龄、不同社会阶层的人广泛视听和传唱的音乐，或哀婉忧伤，或热情洋溢，或强烈奔放，或缠绵悱侧，无不体现当下人们的审美需求。[1]
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