[摘要] 中国戏剧（China Drama） 主要包括戏曲和话剧，戏曲是汉族传统戏剧，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”中国五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花
中国戏剧（China Drama） 主要包括戏曲和话剧，戏曲是汉族传统戏剧，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”中国五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。[1-3] 话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。 中国古典戏曲是汉民族文化的一个重要组成部分，堪称国粹，她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。而且，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。[4]
汉族戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。[4]
王实甫《西厢记》
宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，是汉族戏曲的成型时期。[5] 南戏是中国较早成熟的戏曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉，表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折，剧本一般都是长篇，数倍于北曲杂剧。它用南方曲调，韵律、宫调均无严格规定。其唱法富于变化，有独唱、对唱、轮唱、合唱等。乐器以鼓板为主。由于南曲声腔与北曲不同，因而二者风格迥异。[6]
钱南扬《戏文概论》考得宋元戏文 238 种，其中绝大多数为元代作品，实际当不止此数。这些戏文中今存全本者仅《张协状元》（一般认为是南宋时作品），《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《杀狗记》等。[6]
元代杂剧也叫北曲杂剧，元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代，元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。[5]
王国维说："唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。"元杂剧取得了与唐诗宋词并称的崇高地位，其杰出成就主要表现在它深厚的思想内容和高度的艺术造诣两方面。
元杂剧题材广泛，内容丰富深刻，具有强烈的现实性和斗争精神。元杂剧作家为避文祸，多借历史传说故事反映现实，直接取材于现实生活的也常涂上一层"历史传说"的保护色。但许多作品生动地展现了元代社会广阔的生活面貌，有着强烈的时代感和重要的现实意义：
1、揭露社会黑暗，反映人民疾苦。如《窦娥冤》，《鲁斋郎》，《陈州粜米》等，大胆抨击了元代的专制统治和蹰败政治，使人们看到在民族、阶级双重爪迫下的黑暗社会现实和人民的深重苦难。
2、表现英雄主义，歌颂人民的反抗斗争。有的正面歌颂人民起义英雄，如《双献功》、《李营负荆》等。有的赞颂历史豪杰，如《单刀会》等。有的表现各种弱小人物的反抗斗争，如《窦娥冤》写寡妇窦娥大骂官府，沮咒天地；《陈州粜米》写农民张撇古对权豪的谴责与反抗；《救风尘》写妓女赵盼儿智斗花花太岁等。
3、描写爱情婚姻，反映妇女问题。有的描写青年男女真诚相爱和追求婚姻自主的斗争，如被誉为"四大爱情剧"的《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》以及神话剧《张生煮海》、《柳毅传书》等，都有着共同的反封建主题，表现了妇女的愿望和追求。有的揭露男子背义负心，反映妇女不幸遭遇，如《潇湘夜雨》和《秋胡戏妻》。有的反映妓女的悲惨命运和生活斗争，如《救风尘》、《金线池》等。
4、歌颂忠良，鞭挞奸佞。如《吴天塔》、《东窗事犯》、《赵氏孤儿》等，或寄寓民族感情，或歌颂正义。不少公案剧揭露了官场腐败，赞扬了某些清官。这类作品寄寓理想，也有一定的现实意义。
在艺术方面，元杂剧形式新颖独特，在结构情节、人物塑造、戏剧语言等方面显示了很高的造诣，标志着我国戏曲艺术的成熟，有着鲜明的艺术特色：
1、现实主义是元杂剧创作的主流，但也不乏积极浪漫主义的描写。不少优秀的杂剧作品在描写了人民苦难的同时，还表现人民的反抗斗争，并往往让他们获得胜利；而对那些气焰嚣张的权豪势要、奸佞之徒，则给予应有的惩罚，让他们以失败而告终，从而表达人们的理想。
2、在结构方面，优秀的杂剧作家多能从"填词之设，专为登场"出发，精心地设置关目，使戏剧矛盾集中，主线突出，情节紧凑而富于变化，因而许多杂剧作品都有强烈的戏剧效果。
3、元杂剧成功地塑造了一大批个性鲜明的典型人物形象，这是它艺术成熟的一个重要标志。关汉卿、王实甫、康进之、纪君祥等优秀作家，都能遵循人物性格发展的必然性去安排情节，然后又通过尖锐激烈的戏剧冲突，运用丰富多样的艺术手段去揭示人物的性格特征，从而使人物形象血肉丰满，栩栩如生。
4、元杂剧的语言丰富多彩，具有很强的表现力。元杂剧作品吸收了大量的汉族民间语言并使之与文学语言融为一体，形成通俗流畅，质朴直率、生动活泼的特色。这是我国文学创作从文言向白话发展的一个显著变化。元杂剧多数作家的语言重本色，如关汉卿、康进之等，部分作家如王实甫、马致远等则较重文采。[7]
明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。[5]
由于明代社会各阶层对戏曲的普遍爱好，昆山腔和弋阳诸腔流行于广大的城镇与乡村。皇室宫廷、贵族与士大夫的府邸以及汉族民间的庙会草台，对有频繁的演出活动。明代宫廷的演出，前期主要由“教坊”承应；到万历间，内廷专设“四斋”、“玉熙宫”等演剧机构。有时也召市井戏班进宫演出，以资调剂。贵族与士大夫府邸多私蓄“家班”，有的还演出自己编写的剧本。他们为争奇斗胜，往往亲为演员解说指点，精心排练，在表演方面对演员提出极严格的要求，艺术上达到较高的水平，对戏曲舞台艺术的发展，有一定的推动作用。汉族民间的演出，有水陆舞台；戏班中拥有不少技艺高超的昆、弋诸腔艺人。此时戏曲的演出，远远超越宋元阶段勾栏瓦舍与路歧作场的规模。
在音乐方面，不同的声腔具有不同的特色。如昆山腔集南北曲之大成，充分发挥了南曲流丽悠远、委婉细腻的特长，又适当吸取北曲激昂慷慨的格调。各种官调曲牌的搭配，场次的安排，更加规范，同时广泛地运用借宫与集曲，使曲牌联套体的结构方法，更加完整和富有表现力。演员的演唱技巧日益讲究，要求“唱出各样曲名理趣”，达到性格化、戏剧化的高度。这些都是剧作家、艺术家们长期在昆曲演唱实践中总结出的经验，并成为中国民族声乐的重要遗产。昆山腔伴奏乐器的配置和乐队场面的组织，也更为丰富、完备，使演出能在规定情景和节奏中进行，为后世戏曲声腔与剧种的乐队伴奏，树立了楷模。弋阳诸腔的音乐，则是在“字多音少，一泻而尽”的基础上，创造出“帮腔”和“滚调”。“帮腔”是独唱与合唱结合的声乐艺术，在某种程度上弥补了弋阳诸腔演唱时无乐器伴奏的不足，同时也丰富了演唱的形式，起渲染人物感情、烘托环境气氛的作用。“滚调”是以“流水板”，诵唱通俗易懂的唱词，既增加了音乐节奏的变化，也有助于更加酣畅地表达曲情。弋阳诸腔绝大多数只用锣、鼓等音响效果强烈的打击乐器作为衬托，这同多在村镇庙宇、广场为人数众多的下层群众演出的条件有关，也与弋阳腔前期作品内容偏重于人物众多、场面热闹的历史剧有密切的联系，所以弋阳诸腔在整体风格上显得高昂奔放。这些对后来高腔腔系剧种的音乐有深远的影响。
在表演艺术方面，脚色分工的细致，无疑是这一时期表演艺术丰富与提高的重要关键。特别是昆山腔，从南戏的 7 个脚色发展为“江湖十二脚色”，使演员得以专心致力于某种类型和某个人物的创造，探索内心，揣摩性格。各行脚色的表演艺术都有独特的发挥，艺术家们创造了许多鲜明的典型形象。总结昆山腔表演艺术经验的《梨园原》（《明心鉴》）所提出的“身段八要”、“艺病十种”等，标志着昆山腔表演艺术的严格要求。弋阳诸腔的表演虽不如昆山腔那么精致，却也有它们不容忽视的成就与风格。如演唱时重视观众的接受能力，努力运用生动的念白活跃舞台的气氛，加强表演的戏剧性和动作性，避免某些传统南戏剧目中单一的抒情。从祁彪佳《远山堂曲品》中若干条目的记载说明，弋阳诸腔的演员也很重视人物内心的刻画，往往“能令观者出涕”。而因历史剧演出的需要采用汉族民间武术与杂技展示的战争场面，更以炽烈粗犷的色调，别具一格。[6]
清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部，进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。1840年1919年的戏曲称近代戏曲，内容包括同治、光绪年间形成的京剧以及20世纪初出现的一段戏曲改良运动。[5] 、京剧表演
清代地方戏有着强劲、凄切的主体风格，它创建了以板式变化体为主导的音乐体制和由此带来的新的剧本文学形式。另外，戏剧文本的结构形式由传奇的分出转变为分场的结构形式，从而型制不再像传奇那样拖沓繁冗、结构松散，而是有着结构严谨、适宜观众接受的特色。不过，清代地方戏也存在着不足之处，如语言芜杂、准确度不高等。[8]
清代地方戏的剧目数量之巨，堪称历史之最。史料载：1956年全国第一次戏曲剧目统计时，统计出传统戏曲剧目共51867个，属清代地方戏的剧目、剧本有上万个。清代地方戏多为出身于农民或农村的手工业者、城市社会底层的艺人集体创作出来，所以就形成了清代地方戏贴近民众的特色，具有广泛的群众性。清代地方戏主要是根据历代演义、小说改编而成的。另外，也有根据杂剧、传奇、话本、曲艺等形式改编、移植的。清代地方戏的题材可分为历史戏、妇女戏、爱情婚姻戏、公案戏、神话戏和诙谐小戏以及无法归类的戏。其中，历史戏有《如意钩》、《清河桥》、《阳平关》等，妇女戏有《花木兰》、《樊江关》等，爱情婚姻戏有《买姻脂》、《何文秀》等，公案戏有《探阴山》、《奇冤报》等，神话戏有《画中人》、《琵琶洞》等，诙谐小戏有《老换少》、《祭头巾》等。[8]
中国话剧从西方引入中国，20世纪初到“五四”前称“文明新戏”，这种早期话剧仍具有一些戏曲的特点。文明戏作为一种外来的艺术形式，要想植根于中华民族的文化土壤，必然要经历一个磨合、适应的过程。在其初期、‘艺既要面对本土文化的排异性，又必须寻求一定的依托物，作为中国话剧立足之点；但是，它又要防止被民族文化所融化，丧失其独立的品性。因此，在中两文化的激烈碰撞中，文明戏的形态成为一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，糅杂混合的过渡形态”它在艺术形式上，既不像西方戏剧，又杂以戏曲的表演；在内容上，往往也是中西杂取并收，缺乏自己的东西。同时，也没有找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时，但却犹如漂在水面的浮萍，还没有扎下根来。“五四”以后重新照原样引进西方戏剧，形式是现实主义戏剧，称“新剧”。1928年起称“话剧”，沿用至今。[4]
1919年，中国发生了一场震惊屮外的“五四”运动，它是爱国运动，也是一场旨在解放思想的新文化运动。它商扬民书和科学的旃帜，反对旧道德，提侣新道德：反对文言文，提倡白话文；于是行新文学的兴起，而新剧，即店剧，也在这场伟大的文化运动中形成。[9]
西方戏剧，在中国经过文明戏阶段的过渡，经过“五四”新文化运动的培育，这个“舶来品”终于在中国大地上站稳了脚跟。其标志是：新的戏剧文学的产生，有了一支从事话剧的队伍，有了专门的戏剧教育，“爱美剧”即业余演剧制度的兴起，业余（包括校园）剧团的活跃，话剧导演制的初设等。
最早提出“爱美的戏剧”的是汪优游。他认为，商业势力的介入使得戏剧片面强调营利，因而损害了艺术。因此，他要仿西洋的“Amateur”和东洋的“素人演剧”的办法，组织一个非营业的戏剧团体。他的这一主张，干第二年得以实现——经他倡议，上海民众戏剧社成立，它成为“五四”运动之后第一个话剧团体。其成立“宣言”称：“当看戏是消闲之时代现在是已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要地位，是推动社会前进的轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。”
此后，北京大学、清华大学、燕京大学、南开大学以及一些中学，也都开展了“爱美的戏剧”运动，校园剧团如雨后春笋，纷纷出现，构成“五四”戏剧的一道风景线。
民众戏剧社势衰之后，上海另一戏剧团体——戏剧协社崭露头角。于20年代，它不仅组织过多次公演，演出了一批名剧，还以一出《少奶奶的扇子》轰动上海，使话剧声名大震。此外，它在中国话剧界首先建立了现代导演制度，并培养了不少戏剧人才。究其成功原因，盖与著名戏剧家洪深之担纲该社有关。
“五四”新文化运动中，传统戏曲受到激烈的批判，此后戏曲便进入现代戏曲时代。京剧的形成是清代地方戏发达的结果，而京剧成为全国性的代表剧种后一点也没有压抑地方戏的发展。从清代地方戏到京剧，是中国戏曲极度繁盛的时代。[5]
20世纪初，伴随着中国文化领域的变革思潮勃兴，戏剧改良运动也蓬勃展开。但当时的新剧即“文明戏”和早期话剧，并没有导演的设置。1921年，戏剧家洪深美国留学归来，与同仁们在上海戏剧协社的演出和实践中，真正确立了正规的导演排练制度，并制定和形成了较完整的导演体制。但真正使戏剧导演艺术发展起来的，则是30年代之后。20世纪初，上海京剧艺人借鉴早期话剧用幕表排新戏，1925年周信芳在演出《汉刘邦》时首次在广告中用了导演的词汇：“周信芳君主编导演两大本汉史破天荒文武机关好戏”，1930年，梅兰芳赴美国演出，聘请正在美国讲学的南开大学教授张彭春，帮助整理和修改剧目，当时张鹏春也用了导演这一称谓，但是京剧中导演制的建立和形成是在中华人民共和国建立以后，而真正将导演制引入戏曲领域的，在戏曲中建立编导制度，则是越剧的袁雪芬在40年代的越剧改革。[10]
30年代，是中国历史饱经忧患的年代。一方面是民族矛盾的激化，1931年爆发了“了乙·一八”事变，日本军队的侵略铁蹄践踏了我国东北地区；另一方面是阶级矛盾的激化，工农群众反抗资本家与地宅的斗争波起云涌。
这一时期，中国话剧继续吸收和借鉴西方戏剧，但已从各流派的兼收并蓄转向对现实主义的侧重，现代主义的戏剧实验渐趋消歇。而在时代情势的催动下，中国话剧一扫既往的浪漫、感伤的基凋，而转向悲愤、抗争，主动地承担起唤起民众、拯救国家的重任。中国话剧经过十几年的摸索之后，终于找到了自己的发展道路，并开始走向成熟。其主要特点是：把话剧同中国社会的、人民大众的需要紧密结合在一起，植根于民族文化的土壤，在借鉴西方话剧的同时，更以中国传统的艺术精神，对这一外来艺术形式进行创造性的转化，使之成为为中国现实所需要、为中国民众所喜爱的戏剧品种；涌现了曹禺、夏衍等一批杰出的剧作家和一批杰出的剧作；职业剧团开始出现，演剧艺术接近和达到世界的水准。[11]
而戏曲则始终扎根于汉族民间，为人民喜闻乐见。中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，我国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计，而在其中，京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧依次被称为中国五大戏曲剧种。[3] [2] [1] 各种地方剧种都有其自己的观众对象。远离故土家乡的人甚至把听、看民族戏曲作为思念故乡的一种表现。
除了话剧之外，中国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。
话剧《雷雨》剧照
戏剧必须通过演员的表演，在舞台上面对观众，完成具有较完整的故事情节，充满着激烈矛盾冲突的演出。因此，它既要求演员生气贯注，富有真挚的感情。通过个性化、动作化的语言、行动、表情，给观众塑造活灵活现的直观形象，同时又要求将人物的活动限制在一定的舞台空间和一定的表演时间中，在有限的舞台时空范围内，展现尽可能深广的生活内容，给予观众以审美的感染。[12]
没有冲突就没有戏剧，激烈的矛盾冲突在戏剧艺术中占有重要的地位。从戏剧所表现的内容看，古今中外一切优秀的戏剧，几乎都无例外地表现着行动中人物的激烈冲突或内心矛盾，从戏剧的表现形式看，戏剧因受到舞台限制，它就必须让一切次要事件退居一旁，而把人物之间，人物与环境之间最根本的冲突表现出来，以期通过强烈的戏剧矛盾吸引观众。
作为一个统一整体的戏剧艺术，可以分成两个相互制约、相互区别的基本成分：即舞台艺术和戏剧文学。舞台艺术包括表演、舞台美术、灯光、布景、音响效果等因素。其中演员表演是整个舞台艺术的中心，关于演员的表演艺术，近代戏剧史上曾出现过“表现派”和“体验派”两大派别。“表现派”强调演员对生活的冷静观察，在排练中创造出“理想的范本”。表演时必须严格遵循“范本”中的一切规定；“体验派”偏重于如实反映人物内心世界和精神面貌，提倡每次表演都要进入角色，作活生生的直接体验。应该承认这两派都有合理的成分。“表现派”和“体验派”的争论深刻地反映了艺术创作原则的分歧。[12]
中国戏剧既有别于古希腊的戏剧，也有别于欧美近现代的戏剧。因为，中国戏剧是在中国文化氛围之中创造出来；所以，中国人的政治观、历史观、审美观已经给中国戏剧贴上了醒目的标签。杂剧、南戏、雅部、花部的创造，既不是空穴来风，也不是随心所欲。中国戏剧，是中国文化推陈出新的创造，属于中华民族以艺术的形式审视过去、解剖现实、向往未来的楮神追求。
戏剧艺术的实现不可能独往独来，也不可能一劳永逸，它需要剧作家、导演、演员与观众的协同创造。另一方面，戏剧作品的时空跨度越大，其艺术折旧率就越高。戏剧要想超越时空的限制，则需要后来人的不断改编；新时代的戏剧若想征服观众，则必须突出戏剧的时代精神。其协同与突出，目的是为了调整戏剧与社会的关系，最为关键的是为了调整戏剧主题精神与人们审美理想和审美趣味的关系，这是戏剧艺术价值的增殖过程。在此过程中，戏剧精神呈现出运动性和它的不确定性：从马致远的《汉宫秋》到曹禺的《王昭君》，从纪君祥的《赵氏孤儿》到伏尔泰的《中国孤儿》，以及高乃依对《熙德的青年时代》、浙江昆剧团对朱素臣《双熊梦》的改编等等，均为在戏剧主题精神上弹奏出来的“变徵之音"。
戏剧存在着戏剧文学与戏剧艺术的对立统一，它是人们文化心理中变量与常量的交汇与平衡，唯其如此，戏剧才能作为艺术长存在舞台上；反之，则必然会陷于“焚香读之”的境地，成为文人“把玩”之品。
在人类的意识形态领域里，没有一成不变的精神。当这一秉性反映到戏剧艺术中时，也会引起戏剧精神的变化。戏剧的发展历史，其艺术程式一旦确立之后，主要是戏剧精神的发展历史，而戏剧故事，只是充当了各时代戏剧稍神的一个载体，充当了戏剧家艺术世界的对应体。对此，克罗齐在《批评》中说了： “在李齐研究过的一系列有关索福尼斯巴的戏剧中，根本就没有索福尼斯巴，而只有特里西诺、梅莱、高乃依、伏尔泰或阿尔菲耶里，这些人是真正的主人公。而哈斯德路巴尔的女儿、西法克斯的妻子、马西尼萨的未婚妻则不是，她只是一个名字，或一些外在的事实，一个由诗人填人适当物质的名字或事实。”索福尼斯巴在不同时期的作家笔下，获得了不同的戏剧粮神，显示了戏剧精神的发展史。古希腊悲剧、莎士比亚的悲剧，以及高乃依时代和欧美现代悲剧，其悲剧精神的嬗变史，实际上就是一部悲剧精神的兴亡史。在中国戏剧史上，南戏代替杂剧，花部压倒雅部，不仅仅只是戏剧音乐和程式的变化，根本点是戏剧精神的变化。
戏剧精神实际上就是人的精神。人创造了戏剧，戏剧也在创造着人。人的戏剧审美心理定势制约着戏剧精神的产生和发展，戏剧精神又可以不断地丰富、充实、调节着人们的戏剧审美心理。一个时代一个民族的审美心理定势，总是接受着历史与现实两股文化心理的左右，前者往往沉淀为一些潜在的艺术审美意趣，后者则常表现为对艺术的直接评价和取舍。在此基础上形成的艺术审美心理定势，形成人们的艺术审美理想和审美趣味，规定着一个时代一个民族戏剧精神的性质。因此，在戏剧的审美过程中，往往形成消极和积极两种基本形态，戏剧的音乐、形式、表演及戏剧精神的生死存亡，都在这里接受检验。
当前戏剧之所以难于走出低俗，其原因不仅仅只在形式，最主要的原因是戏剧精神与时代稍神的错位。许多上演的历史剧，还依然是古人的面孔和旧时代的精神。在观众心目中，这类戏剧与出土文物如同一色，很难引人共鸣。而许多新编的现代戏剧，没有写出新的时代梢神，多是罗列事实，用一些离奇古怪的故事来耗费观众的时间，自然受到观众的抵制。戏剧的孤芳自赏，戏剧的低头向暗壁，都应该从戏剧精神这一角度来作些反思。
时代的变迁，不断地为剧作家提供着新的题材。寻找题材并非难事，驾驭题材才是真正的难事。只有从纷杂的事件中提炼出鲜明的时代精神的旋律，让它随情节的展开而展开，随人物性格的发展而发展，才能创造出杰出的戏剧作品。明代以《鸣凤记》、《清忠谱》为标志的时事戏，清代借离合之情写兴亡之梦的《桃花扇》、《长生殿》诸作，以及新时代出现的《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《于无深处》等等，都是“一念正气”使之然，也使之具备“一念正气”。而后产生的《决战淮海》等，亦以“深沉”的格调生色。戏剧固然需要这种题材、写法，但更需要的是这种题材这种写法所创造的“这种精神”。[13]
中国戏剧的题材，除了一部分取之于现实生活之外，一部分取之于历史典箱或历史传说，大部分直接取之文学作品。传统诗文、小说、话本、传奇、变文、弹词等等，成为中国戏剧取之不尽的题材。当戏剧创作者面对同一题材时，有时互有胜负，有时则不分仲伯。他们往往苦心经营，有时甚至是搜索枯肠，为的是提炼主题，凝聚精神。当一部剧作的主题精神超越历史或同人时，便有能成为艺术杰作；而当同一题材的多部剧作，其主题精冲分别可以确立时，其剧作的艺术价值往往不是平分秋色，就是三足鼎立。谭正璧认为：“中国古代的戏剧，向来有南戏和北戏的分别：金元杂剧属于北戏，而宋元戏文属于南戏……后来元人统一中国，南北戏遂在各地同时盛行。于是戏剧作家彼此争奇斗胜，往往同一题材，亦彼此争用，各运巧思，以写成他们的杰作。所以当时盛行的诸戏剧中，戏文与杂剧同题材的很多，就为这个缘故。”不仅元代如此，明清花部、雅部之间也如此。至近代，京剧、昆剧与各地方戏之间也大量存在这种情况。只是，同一题材形成的那些剧作，随其主题精神的开拓不同而出现不同的命运。其主题精神达到了历史价值与现实价值的统一时，往往该剧成为传统保留剧目；反之，则在大浪淘沙的艺术长河中昙花一现而化作过眼烟云。如取材于《水浒》的剧目有数百种之多，而真正活到现当代的，也只有《三打祝家庄》、《醉打山门》、《逼上梁山》等等。取材于《西游游记》的剧目亦有数百种，但真正能活在舞台上的，也仅有《孙悟空三打白骨精》等寥寥数种。其他取材于《三国演义》、唐宋传奇的戏剧，流传下来的也只有《借东风》、《战街亭》、《单刀赴会》、《杜十娘》、《人面桃花》等。这些剧目的主题楮神，有许多是经数代剧作家的反复开拓与调整，才得以成为民族戏剧中的保留剧目。其艺术生命，在于这些剧目的主题精神与时代审美价值观重合，所以才能引起一代又一代人的心理共鸣。[13]
戏剧是表演艺术。戏剧形象，来自于戏剧表演对戏剧文本的转换。戏剧形象，从剧目文本到舞台表演的转换过程中，除了音乐、演技（角色〉等因素之外，语言在这种转换的过程中，充当了整体戏剧形象保留与创造的媒介，戏剧故事、戏剧人物、戏剧精神借戏剧语言而深人人心。
戏剧的语言中，既可分为文本语言，也可分出表演语言。如果换一个角度，戏剧语言亦可分出：对白、唱词、帮腔。当然，如果再换一个角度，则又可分出角色语言、帮腔、标题。在这些戏剧语言中，塑造戏剧艺术形象的主要是唱词与对白，有时帮腔、标题也有突出的作用。
中国戏剧史上，有关《三国演义》戏中，《华阳道》、《战濮阳》等剧中台前台后地喝道：“捉曹操!”曹操落荒而逃的形 象便深深刻印在中国人心屮数百年。“习兵书学兵法易如反掌， 设坛台借东风相助周郎。”在《借东风》等剧中，诸葛亮唱词中一句“借东风”，便使诸葛亮神机妙算的形象，布人口，刻人心。这些，都是小说《三国演义》所不能比拟的。“北风那个吹，雪花儿那个飘……“人们只要听到这段唱 词，就会知道这是喜儿，是歌剧《白毛女》。 自清初就传颂的“家家‘收拾起’，户户‘不提防’”， “收拾起”出自李玉《下钟禄’惨睹》中[倾杯玉芙蓉]唱词 开头的首三宇；而“不提防”则是洪昇《长生殿“弹词》中 [南吕一枝花]唱词的首三字。
戏剧的语言形象，不仅创造出丫鲜活的戏剧人物形象，而 且通过人物形象转换为整部戏剧的艺术形象，进而创造出鲜明的戏剧稍神。我们今天仍能从《千钟禄》、《长生殿》，以及 《万里缘》、《牛头山》、《清忠谱》、《桃花扇》等作品中感受到 清初汉人的遗民故国之思。
中国戏剧史上名垂后世的作家，无不在戏剧语言上反复锤 炼，其目的，一是推进戏剧的故事进程，二在揭示人物内心， 三在塑造人物性格，四在制造舞台气氛（帮腔》，五在揭示戏剧的时代精神。
《诗经》虽经孔子所“删”，但其语言仍然明白如话。中国戏剧的初期，无论是金元杂剧，还是宋元戏文，其语言亦以质朴见长，以自然生色。就是所引诗词，亦是大多熟悉者；而剧作者所创作的诗词，亦是平易如话，明白易懂，有些像我们今天所 说的“打油诗”之类。《窦娥冤》、《西厢记》均为北杂剧之杰作，而《拜月亭》、《琵琶记》则为南戏文之不朽。其对白、唱词，平实而自然；其绘景抒情，在自然而然中渐入佳景引人入胜。经宋元至明清，直至近现代，中国戏剧的语言形象，折磨了一代又一代的剧作者，当他们本于生活而创作出“自然”之语时，戏剧艺术形象“自然”生动而鲜明，戏剧精神“自然”动人心魄。王国维的“自然”之文，乃为历代剧作家处心积虑所追求的所谓“本色”之语。明代汤显祖《牡丹亭》，以其艺术才能将其推上屮国戏剧的极致。[13]
戏剧的音乐，对于戏剧塑造人物，表现思想感情，揭示戏剧主题精神或风格，具有不可替代的作用。
中国戏剧，自宋元至今，各剧种的题材、主题，甚至剧目，均源自于中国文化。可以说，大同而小异，大多没有什么本质的冈别。但它们又确实成为不同的剧种，其中除了剧中各地语言略有区别之外，主要在于声腔（后有板式），在于戏剧音乐，以及这些戏剧音乐的主要演奏乐器。如元杂剧以北方语系发音，越剧以吴越语系发音，京剧以荆湖语系发音，而粤剧以粤语发音。在伴奏乐器方面，昆剧以笛、箫、笙、琵琶为主，并伴之以鼓、板、锣等打击乐器。京剧则以京胡、二胡、月琴、三弦等弦索乐器，再配之以唢呐、笛，并以鼓、锣、铙、钱等打击乐器相从。
声腔的不同，再加上戏剧音乐伴奏因乐器不同产生的音质区别，构成了中国戏剧各个剧种风格的不同。因此，戏剧的音乐形象实际上也就是戏剧的风格形象。
从宋元或金元开始，中国戏剧便分南北，一者为宋元杂剧或金元杂剧，它们不仅产生于中国的北方，也主要流行于北方。宋元南戏产生于中国南方浙江温州之地，时号“永嘉杂剧”，明清传奇承其衣钵。对于中国戏剧的这种状况，王国维在考索宋元戏剧的同异时指出：“故元代南北二戏，佳处略同；唯北剧悲壮沉雄，南戏渚柔曲折，此外殆无区别。”①其风格之异，主要来自于南北二戏的音乐形象。
杂剧与南戏的风格区别，音乐形象的区别为其主体。它们以其不同的感情色彩一一或悲壮沉雄，或柔婉秀丽，诠释着南、北戏剧文学的主体精神，并以之感染着当时的观众和后世的仰慕者。
戏剧音乐在剧目中表现人物的悲欢离合时，亦讲究声腔与曲调。如京剧西皮腔中的导板、原板、慢板、快板、散板、摇板、二六、流水、回龙等调式的配应,纯视剧情而定。即使如表现悲伤的滚调、哭腔等,亦需根据剧中角色的感情变化而配置。戏剧音乐，其情节音乐在于推进剧情发展；而情绪音乐，则重在推进人物感情的变化。前者起到叙事的作用，后者则起到抒情的作用。二者的使命，则在于揭示戏剧的主题铕神。就其音质而言，中国向有丝不如竹，竹不如肉的传统。说明的是，戏剧的音乐形象在塑造戏剧主题形象时，乐器伴奏的音质，远逊于角色的天籁之音。[13]
中国戏剧角色，由简而繁。这既是中国戏剧走向成熟的标志，也是剧本由元杂剧四折一楔子过渡到明清传奇、杂剧动辄唐宋时期流行的参军戏，只有参军与苍鹘两个角色，其表演形式，有如今之东北“二人转”。
宋杂剧与金院本的角色一般4人——末泥、引戏、副末、副净。打破这种角色戒律的是南戏。南戏自宋元《小孙屠》、《张协状元》、《宦门子弟错立身》等，至元代《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》及《琵琶记》出，体式上打破了元杂剧四折一楔子的旧式，一般多达数十出，如《琵琶记》就有四十二出。篇幅扩大，情节与人物大量增加，与之相随，角色亦大莆增加。明淸传奇承南戏，角色增加更多。元杂剧均是一人一事的故事，搬演时虽有4 ~5个角色。但只有一人主唱，其唱者或由末或由旦来担任，故元杂剧又可分为末本或且本。但究其实，主角只有一人。如关汉卿《窦娥冤》的主角，只有正旦窦娥。马致远《汉宫秋》的主角，也只有正旦王嫱一人。纪君祥《赵氏孤儿》的主角，则由正末时而扮演韩厥，时而扮演公孙杵臼，时而扮演程勃。这种一个角色扮演多个人物的情况，在南戏及明清传奇中是看不到的。南戏打破了一个角色主唱的程式，发展成为各个角色都可以唱，有独唱、对唱，还有合唱，确是成为一种程式的革命性转变。角色的增加与唱式的突破，增加了戏剧的艺术表现力和感染力。这种变化，也可以说明另外一个问题，即宋元杂剧从总体上来说，染指此项艺术的人数虽然庞大，但其表演的团队人数却非常精练，往往不仅三个婆娘可以演出一台戏，而且三个光棍也同样可以演出一台戏。这种形式的产生与出现，极有可能是当时的杂剧表演团队要么是受制于当时政治局势，要么是受制丁-当时的经济状况。明清戏班动辄数十人，这在宋元时期是不敢奢望的。何况，宋元的杂剧演员流动性很大，自由组合随意而行，所以，当时的戏班近似于后来的草台班子：大地作戏台，蓝天为幕屏；东西南北走，来去自由行。
元代杂剧的演员，大多为沉沦社会底层的人士，其中既有世代相传的俳优、倡优，也有失去生计的穷苦人。这些人有的知文识字，但大多缺少文化，有些甚至就是文盲，不识剧本为何物。因此，他们在将戏剧文学转化为戏剧艺术的过程中，大多依赖于那些粗识文墨的剧作家或班主“说戏”一介绍戏剧故事、戏剧音乐唱腔与唱词，然后就可以登台演出。清代花部初期的演出，大多承其余绪。直至20世纪上叶，早期戏曲演员在科班学习时，实行的是“幕表制”，演戏无剧本，先由戏师讲戏的故亊情节，唱词说白均由演员上台临场发挥。后由袁雪芳等人建立编导制，将编导制在中国戏曲正式确立，才改变这种情况。
因此，这种形式的演出带有很大的自由性，但同时又带有较大的创造性。这就要求扮演角色的演员具备较髙的才情。因为他们几乎没有导演，真正的导演就是他们自己。不像现今的演员，大多沦为剧本、导演的传声筒和艺术的工具。元杂剧的演员，似乎有史可査者大多具备这种才情，所谓“词山曲海，千生万熟。三千小令，四十大曲”是也。这批杂剧演员的才情，我们从夏庭芝《冇楼集》中，尚可一窥真容：顺时秀“杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦得体”；宋六嫂“与其夫合乐，妙入神品；盖宋善讴，其夫能传其父之艺”；樊事真为“京师名妓”；金兽头是“湖广名妓”；连枝秀、汪怜怜、李芝仪、真凤歌等等，均为妓女身份，人虽贱，但演艺非凡，不是“善杂剧”，就是“工小唱”、“善慢词”。这批特殊的演员在搬演元杂剧时，以其卓越的才情，充任角色，扮演人物，诠释元曲主题，创造元曲的艺术精神。戏剧的角色形象，为演员艺术修养在舞台上的演艺形象。在中国戏剧史上，大批知名于当世、或饮誉于后世的知名演员，都是以“角色当行”而实现。而一种戏剧的成熟与辉煌，亦以剧作家、剧本、演员的名垂青史为标志。元杂剧、明清传奇如此，近现代的花、雅二部亦是如此。早期京剧，如果没有魏长生、髙朗亭、余三胜、张二奎、程长庚等人塑造鲜明的舞台角色形象，京剧的发展将会仅仅停留于初级阶段，再好的剧本也会成为案头文学。而在清末民初出现的名角谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、盖叫天、周信芳、梅兰芳等人，则将京剧的戏剧艺术与戏剧精神推向顶峰。[13]
没有冲突就没有戏剧，这似乎已经成了戏剧界的金科玉律。但是，从戏剧艺术的角度来审视，传统的戏剧冲突论，仅仅是人物行动的冲突。这种冲突本质上只是戏剧展开的手段而已。戏剧的艺术平衡.才是戏剧的目的，戏剧的生命。
优秀的戏剧，以其艺术的完整和统一，构成了呈平衡状态的戏剧艺术系统。在这一系统中，又包含着平衡的子系统（形式、内容、舞台表演等）和亚子系统（如结构、宾白、眘乐等〉，这些位于第二层次、第三层次的系统，其内部及相互之间的关系，既可能有同一性，又有一定的对立性。正是这种艺术的同一性和对立性，才导致各个层次戏剧系统的统一与分立。戏剧凭借这种艺术的统一，展开和解决各个层次戏剧系统的冲突，并最终导致戏剧艺术平衡和艺术价值的实现。
戏剧各个层次系统的矛盾运动，有对立有统一，相辅相成而达到艺术的平衡。戏剧的这一矛盾运动，形成了戏剧各个层次两种艺术力的交叉和运动。其一是戏剧的艺术离心力，这就是各个子系统、亚子系统中的对立因素，它的使命似乎在于使戏剧走向四分五裂，并最终导致戏剧的非艺术化。其二，避免这种非艺术化的是戏剧的艺术向心力，它的使命在于使各种离心力消减，以求得戏剧的完整统一，从而完成戏剧的艺术使命。戏剧的艺术平衡，实际上是戏剧的这两种力相互作用的结果。离心力与向心力，在戏剧各个层次的系统中，以及在戏剧整个大系统中，有时会以单相力的形式出现，有时又会以合成为的形式出现。故戏剧就有整体与局部的平衡与非平衡。《茶馆》、《雷雨》等剧，因其形式与内容这一子系统艺术向心力与艺术离心力二力的作用，达到了戏剧的艺术平衡。京剧《群英会》中，曹操与孙权、周瑜、孔明、黄盖的行动构成了戏剧人物这一亚子系统的离心力与向心力，其中，又以周瑜、孔明的行动构成丫季子系统的离心力和向心力。在戏剧结构这一亚子系统中，熊友蕙与侯三姑、熊友兰与苏戌娟两条线索的铺排，分别构成了《双熊梦》结构的离心力和向心力。只是离心力过大，故在浙江昆苏剧团改编的《十五贯》中，断然砍去了熊友蕙与侯三姑这一条线，而另外加强了娄阿鼠这一条线的铺设，为的是保持结构的艺术平衡。明代以后的传奇，往往是多头绪、双结构，虽然予人眼花缭乱，热闹非凡，但却严重地影响了戏剧的艺术平衡，自然也就失去它的生命力。欧阳予倩说：“昆曲的没落，剧本冗长，故事不集中，主题不够突出也是原因之一。"①戏剧两种艺术力的互为消长，一方面形成了戏剧艺术风格的工拙参见，雅俗相得；另一方面形成了戏剧艺术审美意境对十戏剧艺术容量的相对适应和非适应。因为，每一种单一的艺术力度，其离心力总是不乐于外力范围，好自以为是，具有天马行空之势，使戏剧具有危机四伏的风险；而向心力则斤斤守法，它要把戏剧的各个层次各个系统按规矩塑成方圆，似乎有使烈马驾轻车就熟路的韵味。
“一阴一阳之谓道”。戏剧的艺术平衡，就是戏剧的离心力与向心力这两种艺术力度的张弛所形成的艺术引力场，这如同太阳、地球、月亮在运动中产生的引力场，保持了三者的正常运行，是同样的道理。
被欧洲戏剧长期奉为经典的“三一律”，其本质是戏剧艺术平衡的总结。“三一律”的发现者不管是阿宾雅克神甫还是亚里士多德，都显然是哲学家对于戏剧艺术平衡的直觉印象(它所包含的仅仅是戏剧的三个子系统〉，强调时间、地点、情节的统一，是戏剧史上认识戏剧艺术平衡的划时代的贡献。但它的缺陷是显而易见的。随着戏剧情感化、音乐化的进程，“三一律”中的时间和空间逐渐在戏剧人物的心理流程的潋浪中被淡化了。中国的古典戏剧重在抒情，不大理会“三一律”的教条。欧洲古典戏剧中的具有开放式结构的一部分戏剧以及欧美的现代派戏剧，推倒了 “三一律”的说教。在这些戏剧中，人们强调的是戏剧艺术力度的平衡。中国明代的王骥德在《曲律》中指出：“论曲，当看全体力量如何。”前苏联的祺洛道夫在其《戏剧结构》中指出，戏剧是两种艺术力的平衡。至于欧美的评论家，在这方面则走得更远。生活在19世纪的丹纳，就认为拉辛、莎士比亚的戏剧人物之所以栩栩如生，就在于三种力量〖人物、情节、风格）的集中与统一。戏剧的艺术平衡，有赖于戏剧各个层次系统的平衡。“三一律”前人论述多矣，本处不拟展开。戏剧与人物性格、咅乐与戏剧、戏剧文学与戏剧艺术、戏剧的情与景、戏剧与社会诸方面，其本质上都是矛盾体，存在若对立。只有当这些方面的结合或体现从对立走向统一时，艺术表现才会呈现平衡状态。[13]
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