《潜行者》：行在镜中犹不知

电影《潜行者》剧照

　　(来源：人民日报)

　　苏联著名导演安德烈·塔可夫斯基，借由本届北京国际电影节展映被更多的中国观众认识。他如镜入梦自在游走的电影语言，得到过英格玛·伯格曼的高度评价。尽管只有七部半作品，他却创造了一套独特而丰富的电影语汇。一方面，他的影像着迷于捕捉生命感受，索迹心灵危机，影像的真实质感“如倒映，如梦境”直抵人心。另一方面，他视电影艺术如信仰，如音乐与诗，且琢且磨，不可亵玩。他执着地将电影提到电影的高度，至少达到了一个目的，将把电影视为工业与商业范畴的一干人(从业者、准从业者及相应观众)及时劝离，互不相欠。这对于当下燥热难耐的中国电影界，大概是不可想象的。

　　《潜行者》是塔氏在苏联电影体制内完成的最后一部电影，历经三年多，三易摄影师。电影讲述了潜行者引领科学家和作家穿越一片有着千变万化的陷阱的“区”，去寻找可满足人们意愿和欲望的神秘房间。他的上一部影片《镜子》因“看不懂”而饱受争议，以至于《潜行者》在众多剧本被拒后的三年才得以拍摄。即便如此，根据科幻小说改编的《潜行者》，不仅完全割舍了奇幻、情节性和冒险趣味，更是放缓了剪辑频率。他坚持电影与观众的沟通方式，认为若一味迎合大众品味，就只不过是为了搜括他们的钱财。

　　比之结构纷杂、语言瑰丽的《镜子》，《潜行者》开启了塔式创作的简约路线，并遵循时间、场景和行为的三一律原则。沉溺于《潜行者》荒寂的末世景观，你既能察觉多位大师的身影：维果的日常诗意、布莱松的苦行、帕拉杰诺夫的神秘、伯格曼的镜像、安东尼奥尼的游荡，更会着迷于塔氏影像的独具魅力。树、荒废的房子、积水的地面、起雾的水塘、跳脱尾随的狗、忽现忽灭的落鸟、无处不在的布谷声、叮咚不断的水滴、剥落的墙皮、空屋中的镜像、忧郁的女人、无辜的女孩，他们不在剧情(小说)中，只在诗(记忆、梦和幻想)中，并再一次完成塔氏影像对时间的颠覆。

　　在《潜行者》中，塔氏关于过去和现在、想象和现实的平行结构已经无须存在，他执迷于挖掘的“死寂”氛围终于找到一个最适合托起的场域——禁“区”。他赋予“区”全新的镜像价值，以令“死寂”时刻得到无限包容，并凝聚时间的所有刻段。如果说萨特在《伊万的童年》里发现的“死寂”是战争，那么在《潜行者》中就是这片非地。它既在现实之内，又超越现实、跨越现实，任由潜行者为它建立规则。它被隔绝在现实社会之外，潜行者定义它是非逻辑、可感知、容纳道德的，是恶念者的绞肉机，只有好人才可以抵达它的核心——神秘房间，并在祈求中获得幸福和心灵救赎。禁“区”激活了塔氏影像中神秘灵动的自然景观(雨、雾、鸟鸣、狗、鱼等)，也打通了已被人类抛弃的文明(圣像画、手枪、电话、硬币等)。这个极富镜像色彩的禁“区”与其说引向未来，莫若说指向对人心过去全部时刻的审判。

　　与潜行者同行进入禁区的二人，一个是科学家，一个是作家。潜行者作为介于“白痴”和“疯子”之间的理想主义者，坚忍苦行。在上个世纪七八十年代冷战威胁的阴影下，潜行者有如一个相信人类会因为缺乏灵性生活而灭亡的先知。电影尾声，三个人终于来到神秘房间的近前，作家却望而却步，原想炸掉一切的科学家也拆掉雷管。面对房间，他们丧失了所有的勇气与意愿，他们显示出的虚弱与贫瘠的灵魂，让潜行者绝望哭泣。

　　在这个为潜行者构建的禁“区”中，最后一个镜头来自神秘“房间”的视角，审视镜头尽处三个背对背坐在地上的颓丧者。房间地面的大片积水占据镜前大幅画面，房间骤然落雨，渐而收起。远景阴影中的三人在雨光倒影的闪烁变幻中静默着，地面的水光里布满被遗弃的零件，一尾大鱼在黑色液汁中游弋。这时，一段由铜管乐吹奏的《波莱罗》令人不安地响起。

　　塔可夫斯基承认，影片中的三个角色都代表他与世界的一部分关系，但显然潜行者和他创造的“区”，才是他真正要传达的主题：道德拯救。此后他摄制于意大利的《乡愁》和瑞典的《牺牲》更加明确地继承了这一主题。如果说1957年苏联玛雅卡工厂的核灾难触动了塔科夫斯基拍摄《潜行者》，那么影片《潜行者》就是对7年后震惊世界的切尔诺贝利核事故的预言。

橙山网（csnd.net）简评：如果苏联玛雅卡工厂的核灾难触动了塔科夫斯基拍摄《潜行者》，那么《潜行者》就是对7年后震惊世界的切尔诺贝利核事故的预言。