不能忘记的那个人的名字是可以忘记的,不能忘记是你的名字,三叶出现泷的身体时，

42个不能忘记的名字

醒来的时候眼角是不知因何而起的泪水，“涙、なぜ”（tears，why？）；立花泷拿起手机看到是暗恋的女前辈奥寺美纪发来的讯息，美纪告诉泷她马上要到了，但是，到了？到哪里（come，where）？泷立即想到是“她”，宫水三叶，拨弄了的绳结，”ムスビー”，ムスビー自然地穿越过自己和奥寺前辈的关系，绳线可以穿越绳结，而绳结根本就的就是被穿越的集合，因此同一时间内绳线既能够穿越绳结也不能够穿越绳结，穿越、经过、经历——一切是一个头尾吞噬的梦，开头的梦说后面的梦是梦，以为是吞噬，而然只是叠加在后者的上部、下部、平行的周边，所有方位。“一场梦”醒来的时候有泪水。而既然如此，疑问一定不是在此处被提出的，它处于别的地方，因此，第三个问题是泷能够提出他“醒来”的时刻所提问的问题吗？既然两边都是梦，泪，最真实和可以确定的泪来自哪里，为什么？（from where，why？）

三叶出现泷的身体时，泷能够顺利与美纪约会；愉快的恋爱时刻，三叶，一个“她”懂得辨认蛛丝马迹，确认作为“你”的男生立花泷喜欢一个女生，于是她以她所确认的女孩子所热爱的男孩与女生的相处方式与之相处，一个女孩和另一个女孩在一个“他”的隔断里连接，未来约会中的举止将被归还给不在场的“他”。

但说“他”不在场是不正义的，形而上学的，泷是一个与在自己体内的“你”对话的对话者，这里“你”、“我”的对话在影片里伴着轻快的音乐「前前前世」和快速剪辑镜头——也就是碎片的镜头——以“日”为单位展开。影片在后面告诉我们，每一天开始和结束的互相交换并不发生在同一个时间内，三叶早在三年前就去世了。立花泷曾在与一个死者对话？哪一种“死者”？什么问题！如果一个人能够回答它，他也能够末尾的男女主角的相聚所会引发的遐想画上一个休止符，一个完美的“句点”；因为末尾泷和三水的相聚就是生者与“死者”的相聚，一个人仍会期待结尾后的未完待续，而如果一个人能够辨认死者的一切，死者对于生者所是的一切，他就知道了未完待续后的终点。而然，未来永续（像一个法国人会说的：l’avenir dure longtemps），哪一个未来，哪一个not yet和à-venir？

歌曲「前前前世」的视角属于一个她的从“前前前世”就开始寻找她的恋人他，他的“你”责备他太慢的到来，也许这个“你”所是的她会说从出生前尚在母亲的子宫的时刻，甚至先于这一时刻，她就在等待他，因此对于将近二十年的等待来说，他来得太迟；副歌部分里，他说从前前前世开始自己就在寻找她了，他已经以最快的速度飞奔到她的身边，心脏甚至比身体先一步抵达。 令人惊异的是找到她的一刻就是看到她的发丝和眼眸就已经痛彻心扉，他已经开始设想对化为乌有、支离破碎散落世界各的她的再次寻找，也许同样地需要三生三世。而这一个”遭遇之后就感受到可能会再次化为乌有”的“你”的可能性发生在遭遇的这一世吗？答案同时地是“是与否”，因为（a）只有拥有过“找寻到”的经验，一个人才能够说“你”化作了乌有，“支离破碎的”必须有一个属于过去的完整的印象；（b）而能够说穿越前前前世一直在寻找你，能够被你责备太慢，是因为前前前世的你成为了碎片而无法被找到？（c）而如何这些碎片仍旧能令一个人理解这些痕迹实际地指向的是现在的你？——这里的时间性可能彻底地陷入了一种可被疑问的境况——什么是能够在前前前世、前前世、前世之中所预先设想的这一世的你的完整形象？这一个问题将延伸至另一个对于现在的你来说切关的问题，也就是为什么一个在当前遇见的你来说，“到来者”可能是太晚的？

在泷、美纪、三叶三人之间展开的“你”与“我”在一个“她”的中介下身体交换、时空穿越的对话的那一段快速剪辑片段中，背景的音乐是「前前前世」。观众所理解的是影片这一个时段之中明确地，泷所暗恋的是前辈奥寺美纪，而背景音乐却“好像”是一个男生对一个女生唱的情歌。在大量的对于「你的名字。」的评论之中，作者们都将矛头指向了泷和三叶之间恋爱关系过渡的完全不明确，在一个典型的批判文本里杨蓓一将这一歌曲和最后的基调定义为没有恋爱冒险的纯爱式的迷雾；一个人可以询问的是在什么样的结构和配置之中，她才能够将整个故事当作一个浪漫主义的恋爱喜剧（另一位作者惬意地依托对于浪漫主义的“批判机制”来处理整个电影所构建的情节）。而值得指出地是：整个电影之中，并没有描述泷和三叶的恋情，最后的泷所做的是穿越回三年前的时间在灾难迫近的时刻以三叶的身体完成了对于过去的拯救，这里没有对于恋人“经历冒险”（而杨蓓一批判的正是这一恋爱过程的匮乏）之后的相聚；一个人能够说这部电影所构建的“爱”的状况完全脱离浪漫主义的机制。

当三叶不再出现在泷的体内作为一个可以对话的你的对象的时刻，当泷与美纪已经确定了潜在的恋爱关系的时刻，泷和美纪之间本应该发生的浪漫主义故事中断了。没有一个“她”，三叶，的协助的泷面对自己之前的这个“你”美纪手足无措。而当天约会结束之后美纪告诉他的是：自己本来以为泷非常喜欢自己，而现在她觉得自己作了错误的判断，也许泷不爱她——我们不应该将这一状况归结于泷“恋爱技巧”的缺失，泷的笨拙；情况是在这一刻，缺乏了“她”，三叶，的泷，如美纪所判断的，对于美纪的爱“消失”了。

当一个三叶尚未出现的时刻——但是我们知道的是如「前前前世」的歌词所写的，即使“你”的形象尚且是一片乌有的时刻，支离破碎的时刻，一个人仍旧在不倦地寻找“你”，这个你的形象不能够是“任何一个的形象”，即使将这一个形象最后归于所找到的谁，无论是三叶还是美纪，这一形象的归属仍在“你，我，她”的关系之中漂流——当泷很确定地认为自己爱慕着奥寺前辈的时刻，当美纪占据着泷心中的你的位置的时，当美纪就是那一个“你”，“我的爱”的时刻，泷在呼唤的是什么？

想象这一个场景，这里“我”是泷，而“你”是“美纪”，这一个“你”对于“我”来说是“我的爱”，那么：

当我呼唤你“我的爱”的时候，是我在呼唤你还是在呼唤我的爱？你，我的爱，是不是因为你我才命名了我的爱，以至于我每次言说的时刻所寄送给的“我”就是被命名的你所是的“我的爱”？你知道一个人总是听到自己的言说，以为能够听得懂这一个声音才确定自己确实在言说，所以你理解我的问题了吗？我还是不知道是否自己很好地解释了它，但这个问题却惊吓了我。但是我很确定如果这个答案有一天到达我，它会是从你那里出发到达我的。你是独一的一个，我的爱，只有你一个人能够理解这件事情。

我们互相要求对方不可能的事情，同时从双方那里得到这个作为不可能性的不可能。

当我称呼你为我的爱时，是我在将你称呼为我的爱，还是你自己在这么做，还是我的爱正在告诉我我在向我的爱诉说？当我向你|我的爱诉说，是我在向着我的爱在宣誓对你的爱，或者还是我在告诉你自己，我的爱，你是我真正的爱。我真的想要告诉你这一切的一切。

而一个想象过这个场景的读者会理解：场景中的“我”并没有办法告诉“你”一切的一切。这一个“我真的想要”的愿望的告白只在这一种文学性的自白里才是可说的，是属于这一文学体裁律法的可说性（énonciation）；而什么是在新海诚的电影「你的名字。」这一个允诺可以告诉观众一切的可说性（énonciation）所依托的体裁律法（loi du genre）？通过这样的问题的设置实质上我在通过类比试图在这里文本所允许的经济之中去类比地理解身体交换和时空穿越的三叶的位置，在这一桥段之中的三叶恰恰是一个要告诉“你”、“我的爱”的我所允诺的要说出的一切的接受者，她是一个收信人，在新海诚式的动画电影的体裁律法下的“被说出的一切”的接受者的位置。

而即使是不成功地去综合文本在之前所做的一切分析，一个人会理解的是三叶并非是一个“绝对的”接受者，要将她当作为一个主体其位置相当的吊柜，首先一个人将面临以下几种困难：

三叶作为泷的对话者的时间的不同时性：我们首先已经被告知的是三叶在三年以前就在彗星撞击的灾难中死去了；故事结尾的不确定是否是成功的拯救使得单单一个否定（是不同时的）来描述事态显得非常苍白与不足；最最神秘的桥段是最后乘上电车去东京反向地寻找泷的三叶在作出这一行为的时刻的“知识状况”，仿佛她必需理解整个影片最后几年后的相遇之前的一切桥段才能够去为泷送上羁绊，而根据时间的逻辑她在这一时刻不应该拥有这样的经历，这一去东京找到泷告诉泷他所要“说出的一切”全部、全部自己都接受到了，因此请与“我”相遇请再未来再告诉“我”一切的“必要性”来自何处？这一种必要性所在的时间并不简单地来自一种连续的时间，或者来自一种被颠倒的连续的时间，无法用在为“时空交换”而交缠的时间下被理解——事实上“身体交换”和“时空穿越”的情节并非是在电影之中的虚构，而本身就是电影的体裁律法的要求，没有在描述一个不同的时空里与观众不同的人的电影本质上是不可能的，“身体交换”和“时空穿越”的电影的体裁就是一种电影之体裁自我指涉的体裁，在这里我所建议的是「你的名字。」相较于已经使用了的第一层次的体裁的自我指涉的时间之外，还构建了另外一种时间性，一种没有记忆（la remémoration）、甚至也没有灵魂的回忆（l anamnèse，对于脱离开未来向度的未来的回忆）的时间。我将会建议这一类根本不可能的没有回忆的时间可以在两次指涉性、两次类比的相互映照中产生的——道元禅師曾经在《正法眼蔵》里的「全機」一节之中描述过有一种镜子所不能够反射的现前，任何一个陌生人闯到镜子面前他的形象都可以被反应在镜子面前，但是如果道元将一面镜子放置在另一面镜子的面前的时刻，一切都会碎成碎片，道元继续阐释自己的观点道，对于重要的破碎来说并不存在在破碎发生之前的事件，也没有在之后一切破碎的时间，只有破碎。因此又一种破碎的现前不可以被铭写与记忆。可以说影片最后三叶到东京的找寻泷时身上所携带的对丧失的世界的哀悼是对于两次陨石坠落的灾难之间（第二次的陨石降落在影片之中没有交代究竟有否有没有降落）的破碎时间的哀悼，能够哀悼的对象不是一个可以抵达的曾经抵达过的“爱”，而是一个没有岸以供登岸的丧失的绝对的唯一的世界的哀悼，是对于你的死亡之后没有世界的世界的承载——这难道不就是新海诚为我们所展现的动漫的最绝对的疯狂吗？与时间的不可能性、ムスビー本身交缠的不可能性，与过去的一千年曾经发生过的陨石的灾难的不可能的类比（analogy）相对的，是在“我，你，她”三人的世界之中的依托于这三种代名词的句法里意义之寄送的不可能性。就如同在以上的分析中不断转换的立花泷、宫叶三水和奥寺美纪之间的“我，你，她”的位置，第一、第二人称和第三人称的结构的对应位置是快速剪辑镜头式地更换着的，仅仅从立花泷作为“我”的视角开始——（a）在三水出现之前，美纪占据“你”的位置；（b）在三水身体交换到泷的身体之中的时刻，三水成为了泷和其恋人对话的时候所需要的你，最初的向“我的爱”的言说转化成了对于占据了身体的“ 你”对于“她”美纪的中介的言说；（c）在经历过一次这样的转换之后，即使是泷一个人面对美纪，他不得不向一个“她”三水求助，才能够向一个面前的“你”美纪对话；（d）在“你”美纪看来，“我”，泷，并不爱“你”，爱你的是占据我的身体的“她”；（f）而“她”，三水，在与泷的对话的关系之中只作为一个“你”出现，但是这一对话的可能性来源于和“你”之外的“她”美纪的牵绊。阅读过当代法国哲学的拉康立论的人理解的是，在精神分析之中，对于“你”发生的对话只有通过一个象征的大他者才可能发生；本文尼斯特和黑格尔都认为在印欧的语系之中，只有代名词“我”和“你”之间对话才可能展开，“他”是非人称的并非属于对话的；而拉康颠倒了这一情节，和你的对话只能在“他”的注视之下展开，和“你”言谈只能够是和“他”言谈——而在德里达的最令人膛目结舌的著作《明信片》之中对于拉康最核心的批判在于，一句表述从来不从一个寄送者出发到达一个接受者，“我，你，他”之间的一个稳定的绳结是不存在。而在影片之中立花泷、宫叶三水和奥寺美纪之间的“我，你，她”的位置的互换可以让人理解的是寄送的普遍结构所来自的表述性（énonciation）根本上的轮转与以彻底迷失的晦暗作为不可能性的可能性。

而这里两种困难性相互之间并非是平行不相关的，第一种困难是有关时间矛盾以至于超越矛盾所是之“欲望”的不可能性；而第二种困难是有关场所的矛盾的游离与非对映之在场的不可能性。将被建议的是这两种差易（différance）的模态来自同一个，引用德里达在《播撒》之中所构造的一个词组，我们可以说这是先于第一次的时空间化所是之差易。而停留在这样的一般理论的满足之中是不可承受的，特别地在观看过这一部跨越所有世纪的伟大作品之后，将自身对于它的崇拜和惊异（l’admiration）限于简单地类比到也许是人类的思想史上最高峰的思想所可以总结为的几句公理所划定了的知道是不足够的。“我”——仍旧对着这一作品言说，对“它”言说，同时将自己的言语寄送给一个尚在寻找的你，或许对于你的寻找就如同「前前前世」中所唱的仍旧是对于你的前前前世、前前世、前世的寻找——将仍旧尝试其它的类比、其它的好像来承载这个泷和三叶在动画里面所是的世界、所承载过的世界，每一个对于她的追回都是面对唯一独一的世界的绝对毁灭（在影片里是彗星）的绝对几何的挑战的冒险。影片已经结束，世界已经离去，三叶在彗星里的死亡是唯一独一世界的死亡，并非仅是世界之中某人的死，某物的死，某个生命或生物的终点。死和世界之中的某人无关，也和其他世界中的一个世界无关，每一次死为作为唯一同一世界之开启的“每一个”作了标记，每一个开启的也是独一世界的终点（目的）——三叶的死亡是泷的独一世界的终点（目的）——，总体性的终点对于这样的独一的生命，人或非人，能够呈现为世界的起源，或者就是世界的起源。

而然余存者保持孤独，在45亿以后太阳的终结之后保持孤独，超越她者的世界，以某种形式他也超越或者穿越这同一的世界。在被剥离世界的世界之外的世界，他将感到至少独一地负有责任，被指派承载她者和消失的世界，没有世界（weltos），没有任何世界的土地，他是对她负责的；而后，在一个没有世界的世界里，他承载没有世界的不再的土地——“你，我，她”。

太多要说的；对于这一部伟大的作品，对于这位伟大的导演，对于这位导演的前前前世，作品的前前前世；也许未来的人会看到，将近一百五十年来，动漫是亚洲唯一的值得纪念的文化成就——而这么说仅仅是站在当前的见识的范围内，对于“未来”的数个世纪，这些作品对于“到来者”的影响是不可估量和不可计算的。我会知道如何才能够为配得上“尊严”之名的作品献上自己的崇拜和惊异（l’admiration），我会知道以怎么样的方式才能够见证自己对于新海诚的崇拜对于他的伟大的作品的崇拜吗？这一位我们的时代最重要的艺术家，从二十岁的末端的第一部独立的作品《星之声》开始，到对于将来的世纪已经确立了自身的地位的31岁时的杰作《云之彼端，约束之地》，到多元风格的多次尝试，到当今的「你的名字。」，惊人的母题的一致性，惊人的执拗，惊人的不妥协，即使在不得不拍广告片的时刻都没有让步的动画的风格，在现在的这部作品，这部集结了日本太多的动漫业资源在所有人看来都不得不牺牲一个独立的电影导演的独立性的作品之中，一种执拗的对于“你”的穿越许多人世的热恋在动漫这一他所选择的体裁之下仍旧清晰可见，如同他所疯狂追求的画质感一样清晰——绝对神秘的形象。

我所选择的展现自己的崇拜和惊异（l’admiration）将从以下的问询开始：是在影片最后的电车，泷还不认识三叶的时刻，这一个他在对话的三叶是谁？在文本的一开始，我曾基于一个影片描述的事实提出过以下的论断：

三叶早在三年前就去世了。[那么]立花泷曾在与一个死者对话？哪一种“死者”？什么问题！如果一个人能够回答它，他也能够末尾的男女主角的相聚所绘引发的遐想画上一个休止符，一个完美的“句点”；因为末尾泷和三水的相聚就是生者与“死者”的相聚，一个人仍会期待结尾后的未完待续，而如果一个人能够辨认死者的一切，死者对于生者所是的一切，他就知道了未完待续后的终点。

理解这一个死者是什么是谁的也能够为影片最后未完待续的泷和三叶的相遇之后的世界预先地划上一个句号，也许他还能够说结局是完美的——她和她幸福地生活在了一起。这是可能的吗，当艰难性已经在两面呈现之后？而然「你的名字。」的标题里有一个句号，一个神秘的句号，当观影者问道为什么标题的最后会有一个句点，制片方的回答也仅是“单纯想到了而已”，在这个宣传的配置之中，不可能对这样的问题有回答。而然我们还是看到，一个词组——并非一个句子——连接着一个句点。影片的最后最重要的人的名字还是忘记了，如果记得的话并不用如此辛苦地在人群中再找寻，并且我们也被告知，当泷再一次在台阶上上遇见三叶的时候，他并不再记得她究竟是谁，他不可能记得一个死者转生的人的样貌，而已经忘记了自己去拼命拯救过的死者的泷和最后的那一个三叶相遇也无法完全地回忆到已经化作乌有的前世的“爱人”，一个曾经穿越时空交换身体并且在其临近的灾难中去拯救过的“三叶”并不再作为一个完整的一而出现，而对于这一不可能承载丧失者的丧失的痛苦，在一开始，我们就被告知是“眼泪”来源——

清晨，醒来的时候。不知道自己为什么会哭。时常会有这样的情况，做过的梦总回想不起。只是，只是，一种有什么要消失的丧失感。即使醒来后，也一直存在，我一直在寻找，寻找着某个人。陷入这种情绪，应该是从那天开始的。那天，彗星划过天空的那天，那就像，就像梦幻一般的景色一般。那真是无与伦比、美到极致的景色。

而在整个影片的观看过程之中一个人会理解到的是，彗星并非仅仅是“梦幻一般的景色”，而是剥夺了三叶生命的灾难，泷最后跨越会了灾难的临近时刻去挽回灾难中绝对的丧失，这一冒险是对于“没有时间的破碎”的不可能的拯救，也可以说是一种哀悼的行动。如何来理解“梦幻一般的景色”和“灾难”的全然的同时性？穿越到同样母题的新海诚第一部奇迹般的作品《云之彼端，约束之地》将会帮助我们理解这一“灾难”和“绝对的开启”的意义。《云之彼端，约束之地》的开头的藤沢·浩紀（男主人公的名字纪念了新海诚当年的朋友日本当代哲学家东·浩纪）的独白描述的同样是一种有关失去的情愫：

“总是预感会失去些什么”，她这么说。当时，还是个初中生的我应该还没有这个实感。即使如此，她的话还是不可思议地震动了我的心。

这里感到将会失去什么的不在是“我”，而是浩紀的恋人“佐由理”，这一个和浩紀对话的“你”告诉“我”，“我们”将会是去什么，这一个她者的丧失被交予“我”，一个在一开始就存在的“没有内容的记忆”（失去的记忆）。“你”告诉“我”，“我们”将错失彼此的约定，在“我们”之间将有什么已经丧失。而影片的最后藤沢·浩紀以佐由理记忆的丧失代价挽回在约定的地点沉睡的佐由理，沉睡的佐由理在约定的地点保留着对于浩纪一切心意的记忆。知道自己要醒来的佐由理向神要求的是希望不要完全地抹除自己对于浩纪心意的记忆，她希望浩紀能够理解的是：“在没有人的世界之中，我是多么地需要浩紀，浩紀是多的需要我”。最终的约定的时刻到来时，刚刚被唤醒尚未全然丧失记忆的佐由理在失去前最后的台词是：

我有一定要跟你说的……非常重要的……消失了

这时的浩紀见到就要忘记一切的佐由理对她说：

没事的，梦已经醒了，以后全都可以……（看到佐由理好像是看着一个陌生人看着浩紀的神情）欢迎回来，佐由理

在两部影片之中差别的情况是在「你的名字。」之中无论是泷或者三叶都丧失了对于过去的记忆，忘记了“你的名字”；而在「云之彼端，约束之地」中，浩紀一个人承载着丧失的约定，他没有被告知“没有人的世界之中，彼此需要的心意”，承载了不再是约定之中的佐由理的回归。在第一个状况之中，“名字”是化为乌有化成碎片的而有待重新找回的；而在第二个状况之中，“佐由理”的名字成为了一个已经丧失的“没有人的世界”的一切被销毁的踪迹而存在，属于“没有人的世界”的真相已经被丧失，而作为结果的，意愿告知的“佐由理”的心意对于“说出一切”的行动本身构成了一个矛盾：

因为要告诉的不是佐由理对于浩紀的爱的心意，它并不属于维系“我们”的世界的连接的欲望，而是告知浩紀彼此的梦之中有“多么特殊的东西”，在没有人的世界之中，自己多么需要浩紀，更吊柜的状况是“浩紀多么需要我”；而如果境况是这样，那么一个人可能作出的假设是：（1）在没有人的世界之中佐由理对于浩紀的需要并不需要“有人的世界”之中二人对此的“知道”；（2）“没有世界的知识”对于“世界之知识”的转换是不可能的；（3）假设浩紀听到了佐由理的心意，这一种“爱”也并不会转而出现于他和佐由理之间的现实之中；（4）如果在一开始的“总是预感会失去些什么”就已经确认了就是这一种“没有人的世界之中两个人的羁绊”，那么这一种羁绊即使没有被告知对于“我”和“她”来说都不可能“丧失”；（5）在以上的四个推论之后，我们将会来到最惊人与疯狂的结论：影片开头她说预感将会丧失的是不可能丧失的，或者不可能丧失者是可以丧失的。

在获得了这样的结论之后一个人将会理解的是，同样的在「你的名字。」开头一个人在眼泪之中所丧失的是不可能丧失的。我们也能够理解为什么在影片之中那个永远不能忘记的那个人的名字在影片的最后被忘记了，三叶和泷互相忘记的了彼此的名字，也就是说“永远不能忘记的那个人的名字是可以忘记的”。而影片最后的三叶和泷相遇就是这一状况的反面，可以被已经忘记的是永远不可能被忘记的，因此，一个人也将能够理解「你的名字。」之中一切在逻辑上所达到的不可能性的可能性。

为什么在第一段文本的末尾我写到：

而然余存者保持孤独，在45亿以后太阳的终结之后保持孤独，超越她者的世界，以某种形式他也超越或者穿越这同一的世界。

这必须和《正法眼蔵》里的「全機」一节之中描述过的任何镜子所不能够反射的现前、那一个镜子和镜子的互相反射的瞬间的没有时间的破碎有关。谁能够承载着绝对的破碎，没有时空间，没有先、没有后、没有上下左右、没有周围的破碎。我相信这也是理解德里达的“余存”的思想最关键的核心点，余存者的哀悼、余存者对于他者的承载将不再是会随着45亿以后太阳的爆裂一同爆裂的思想，穿越「前前前世」的爱人和爱所能够抵挡的是45亿以后太阳爆裂的考验，这一哀悼和承载就是对于绝对的、照管一切的灾难的照管。这一哀悼、ムスビー、三叶、佐由理、「你的名字。」、“。以后的延续”，这一在“没有世界”的承载的约定根本地就是最疯狂的美丽景色，也是无尽的、不再会有见证其之后的（在影片之中）“彗星的坠落”之为隐喻的灾难——

Ce qu il reste à dire . Solitude qui rayonne, vide du ciel, mort diérée : désastre. （莫里斯·布朗肖人生留下的最后的句子）

在这之后，“能够接着说下去的事情：闪耀的孤独，天空的空洞，差延的死亡：灾难。”

一个人必须怀穿着万分的喜悦去阅读这样的句子，设想“彗星划过天空”无语伦比的美丽景色，这是通向永恒的瞬间，而“你，我，她”可以去分享彼此的永恒、分享永恒本身以让它变得转瞬即逝（Partageons l éternité pour la rendre transitoire），归还我们相欠于死亡的我们自己（nous nous devons à la mort）。而「云之彼端，约束之地」和「你的名字。」间刚刚列举的两种情节的差异实际上并非是确实的差异，因为无论是忘记了“你的名字。”和“我们的故事”的，还是“记得我们的故事”却不在理解“我们丧失的不可能丧失者”的，该要被“偿还”的相欠的遭遇还有应该帮助一个她重新开始的回忆的“没有世界的回忆”，都来自同一种要求，对于彗星之下的“死者”，对于一个名字之后的已经遭遇“。”的不再而仍在为余存者承载的世界，对于这个死者的差延，身体交换、时空穿梭，以至于这样的体裁不再能够限定的——我们应该将我们偿还给死亡，我们有欠于死亡的是我们自己（nous nous devons à la mort）。

三个不能忘记的名字

摘 要：刘畴西，寻淮洲，胡天桃，这三个英文名字，现在的现在但那么多人清楚了，甚至于包含士兵。这三个英文名字，我们自己的不忘记曾经——而且是新50年代的士兵。1934年10月．红如一方面军高度控盘向西突出重围。逐渐长征。逐步进攻部队的远去。中央位置苏区周边存有的最大四支红四方面军战斗部队，亦是红十麾下。

42个不能忘记的名字具体原因内幕为什么最新动态的讨论

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